Гул мира: философия слушания

Термин idée fixe впервые появляется в начале XIX века в работах французских психиатров Этьена Эскироля и Этьена-Жана Жорже. Связанное понятие идеи или образа, проявляющееся непроизвольно и навязчиво, стало широко известно как основной симптом мономании, характерного психического расстройства того периода и быстро приобретшего ассоциации с художественным гением[155]. Кажется, никому и в голову не приходило, что idée fixe может принимать форму мелодии, пока Берлиоз не зафиксировал эту концепцию. Эта идея прижилась в музыкальном плане, в том числе с более поздними примерами у Шумана и Равеля. Четыре Ночные пьесы Шумана для фортепиано, написанные в 1839 году, даже намекают на Фантастическую симфонию, и, как равелеевская Виселица из цикла Ночной Гаспар, написанная также для фортепиано в 1908 году, они соединяют переживание навязчивой мелодии с ужасными ассоциациями со смертью и отчаянием. Короче говоря, у Малера есть компания. Но понятие музыкальной idée fixe в значительной степени оставалось незамеченным в медицинском и литературном дискурсе той эпохи, несмотря на ранние его появления в стихотворении Жерара де Нерваля Фантазия (1831) и рассказе Эдгара Аллана По Бес противоречия (1845).

Рассказ По формирует связь между Берлиозом и Рейком не в силу какой-либо прямой линии влияния, нет никаких доказательств этого, а из-за того, что он интуитивно чувствует о навязчивой мелодии. Рассказчик По любит развлекать себя мыслью, что он благополучно совершил убийство. Но мысль оборачивается против него, и когда это происходит, возникает музыкальная параллель:

Но, в конце концов, настало время, когда это приятное ощущение, мало-помалу и совершенно незаметно, превратилось в назойливую и мучительную мысль. Она была мучительна, потому что она назойливо преследовала меня. Я едва мог освободиться от нее хотя бы на мгновенье. Очень часто случается, что наш слух или, вернее, нашу память таким образом преследует какой-нибудь надоедливый мотив, какая-нибудь шаблонная песенка или ничтожный обрывок из оперы. Мучительное ощущение не может в нас уменьшиться, если песня сама по себе прекрасна или оперная ария достойна похвалы.[156]

Программа Берлиоза для Фантастической симфонии прослеживает ту же нисходящую линию от удовольствия к преследованию, заканчивающуюся сновидением о шабаше ведьм, в котором «благородная и застенчивая» idée fixe окончательно возвращается в виде «пошлой танцевальной мелодии, тривиальной и гротескной». Описание Рейком того, как его преследует хоровая тема Малера, следует тому же курсу и превращает саму тему в извращенного беса. Он тоже не может избавиться от нее ни на мгновение. И По точно ухватывает принцип: «Мучает тем, что преследует». Как бы хорошо это ни начиналось, преследование заканчивается плохо. И как подразумевают Берлиоз, По и Рейк, преследование мыслью принимает общую форму, являющуюся парадоксально музыкальной: это переизбыток, превосходящий мелодическое повторение, которое в ином случае является общей чертой музыки. Страдалец слышит слишком много, слишком часто, даже не слыша ничего телесным ухом.

Несколько лет спустя, в 1893 году, американский психолог Джеймс Марк Болдуин всё еще определял вопрос о «внутренней песне» как новый и спрашивал: «Что мы имеем в виду, когда говорим, что „мелодия звучит в нашей голове“?» Хотя он не интересовался психодинамическими объяснениями, Болдуин предугадал, где позже Фрейд будет искать их, но указал не на музыку, а на слова: «Многие люди находят внутренние мелодии обычно более полноценными, более реальными из-за того, что они помнят соответствующие слова, помнят, как пели их вместе с мелодией или, по крайней мере, напевали припев вслух» [157].