Гул мира: философия слушания

Человеческий голос появляется в опере в трех различных модусах: пение, аналогичное речи, пение, отличающееся от речи, чаще всего связанное с экспрессивной протяжностью отдельных слогов в ключевых словах; и повторяющийся звук женского плача. Короче говоря, весь диапазон человеческой вокализации символически присутствует, но тем не менее он бесполезен в каждой точке, потому что голос – мы можем слышать это очень хорошо – не имеет никакого смысла, кроме как в пределах слышимости другого голоса, даже если этот последний молчит. То, что речь требует от молчания, – это возможность речи в ответ. Односторонний телефонный разговор переводит эмоциональное состояние героини в акустическое состояние, которое обнажает ее фатальность: на самом деле она ни с кем не разговаривает, даже с самой собой, а просто опустошает свой голос, выплескивает его в пустоту на другом конце линии. Невыразимая тишина обрывает нить разговора.

Ритмическое слушание

В эссе о чувстве времени Алан Бердик ссылается на попытку Уильяма Джеймса продемонстрировать, по выражению самого Джеймса, что «у нас нет ощущения пустоты времени»[160]. Бердик цитирует отрывок из книги Джеймса Принципы психологии (1890):

Точно так же, как с закрытыми глазами мы воспринимаем темное зрительное поле, в котором всегда происходит игра самого неясного свечения; так же, если бы могли настолько же абстрагироваться от отчетливых внешних впечатлений, мы бы внутренне были погружены в то, что Вундт где-то назвал сумраком нашего общего сознания. Наше сердцебиение, наше дыхание, пульс нашего внимания, обрывки слов или предложений, проходящие через наше воображение, – вот что составляло бы эту смутную среду. Однако все эти процессы ритмичны и воспринимаются нами в момент происхождения во всей своей тотальности; дыхание и импульсы внимания, как когерентные последовательности, каждый со своим подъемом и падением; аналогично сердцебиение, только сравнительно намного короче; слова не отдельно, а в связанных группах. Короче говоря, как бы мы ни опустошали свой ум, какая-то форма изменяющегося процесса остается ощутимой для нас и не может быть изгнана.[161]

Этот отрывок, сам по себе заманчиво ритмичный, не говорит о чувственном предпочтении, но именно это предпочтение знаменует открытие аудиального. Тусклый фон сознания предстает сначала как угасание зрения, полумрак, а затем как невидимая сцена, тусклая среда, которую воплощают в себе сумерки, неснижаемый минимум чувственности, никогда не покидающий нас, пока мы живы. Но формы, населяющие эту среду обитания, все являются слуховыми. Даже внимание движется в пульсах, биениях, ощущаемых в ухе не меньше, чем в венах. Сумрак нашего общего сознания не виден, но слышен. Его ритмы связывают сознание как с элементами жизни – дыханием, сердцебиением, пульсом, так и с элементами языка. Параллель в описании этих способов звучания связывает их также друг с другом, так что фактически жизнь говорит, а язык живет.

Для Джеймса самое важное в этом – взаимосвязь между чувством времени и восприятием изменяющегося процесса; он хочет сказать, что время никогда не бывает пустым. (Он, может быть, прав – а может, и нет.) Но этот отрывок говорит о чем-то большем. Или, скорее, он показывает на своем языке, что наше погружение в основу чувствительности состоит в открытости к возможности ритмического слуха, который не может быть изолирован. Эта возможность имеет свою собственную слуховую форму, которую мы чувствуем и слышим в равной мере.

Медиа на всем пути вниз