Гул мира: философия слушания

В тихие ночи, когда ветер был не слишком силен, [я] явственно слышал доносившиеся до меня долгие, выдержанные звуки, которые то напоминали приглушенное звучание низкой трубы органа, то вибрирующий гул колокола. Иногда я мог четко различить низкое фа и над ним квинту до, а иной раз слышна была даже и малая терция – ми-бемоль. Этот пронзительно-резкий септаккорд, отзывавшийся в душе нестерпимой тоской, жалобой, наполнял мою грудь унынием, даже внушал мне ужас![163]

Осенняя обстановка и возвышенный эффект неразрешенного доминантсептаккорда природы указывают на состояние изгнания современного человека; орган и колокол противопоставляются ему своим духовным величием. Несчастье и страдание сливаются в природном звуке. Между Гофманом и Бальзаком нечто похожее на аудиальное становится медиумом грандиозных мифов XIX века об упадке по отношению к прошлому и восхождении к будущему.

Слуховое окно

Что же происходит в следующем столетии? Эта же нить продолжается в эпизоде из романа Миссис Дэллоуэй Вирджинии Вулф и в двух эпизодах из Колец Сатурна В. Г. Зебальда. Все три эпизода повествуют о слушании у окна. Это расположение является напоминанием о том, что зрение проходит через оконное стекло или раму только тогда, когда человек намеренно смотрит наружу, но звук приникает независимо от того, слушают ли его или нет.

Роман Вулф начинается с того, что Кларисса Дэллоуэй прогуливается по улицам Лондона, что будут делать и другие главные герои книги. Для дочери Клариссы Элизабет прогулка приносит ряд слуховых откровений в растущем масштабе от мирского к метафизическому. Ступени на шкале поднимаются от уха к разуму и от шумного инструментального звука к возвышенной вокализации. Шок превращается в восторг, когда реальность уступает место догадкам:

Вдруг еще трубы вступили (это безработные), вонзились, врезались в грохот; военная музыка; будто тут маршируют; но если б тут умирали, если б какая-то женщина сейчас испустила последний вздох, а единственный свидетель самого ответственного ее дела отворил бы окно на Флит-стрит, эта военная музыка, этот грохот полетел бы к нему снизу – безразличный, победный, утешный.

Он шел мимо сознания. Мимо счастья и горя. И потому как раз и мог утешить даже того, кто слепнущим взглядом проводил последнюю судорогу сознания на уже мертвом лице. Как бы ни задевала человеческая забывчивость, как бы ни ранила неблагодарность, этот голос тек год за годом и вбирал в себя всё: этот обет; этот фургон; жизнь; это шествие; всё он подхватывает и несет, как плывущий ледник подхватывает кость, и голубой лепесток, и дубы – подхватывает и несет.[164]

Воображаемое окно превращает реальную музыку в ушах Элизабет из звука социального протеста в звук утешения. Музыка не перестанет быть шумно-воинственной, но она оказывается утешительной из-за своего безразличия к присутствию смерти, смерти в пределах слышимости. Но эта музыка также претерпит дальнейшее и бóльшее изменение, став звуком не военного оркестра, а певческого голоса. Голос будет принадлежать всем и никому. Это голос жизни вообще, безразличный, в частности, к конечности жизни, соответствующий движению год за годом, истощающему конкретную жизнь. Таким образом, голос становится неисчерпаемым даром, «льющимся бесконечно» в песне, которая не становится менее реальной из-за своей неслышимости. Голос признает смерть – «как плывущий ледник подхватывает кость и голубой лепесток», – но она его не останавливает. Однако этот жизнеутверждающий голос слышен только в форме «если бы». Но, по крайней мере, этот эпизод определяет, какое «если бы» нуждается в утверждении.