Гул мира: философия слушания

Описание, ведущее к этому финалу, показывает, что это за смерть. Соединение жаворонка и соловья обращается к огромной поэтической традиции, теряющей здесь свой голос, потому что теряет свою слуховую основу: от утренней серенады в Ромео и Джульетте («Нас оглушил не жаворонка голос, а пенье соловья»[166]) до жаворонка в шекспировском Сонете 29: «С земли угрюмой сердцем я взлечу / Навстречу солнцу, благостной судьбе, / Как жаворонок, к светлому лучу»[167]; к беспечному духу Шелли: «Взвившись в высоту, / На поля, на долы, / Где земля в цвету, / Изливай бездумно сердца полноту!»[168]; и от соловья Мильтона – «самой музыкальной, самой меланхоличной птицы» до соловья Китса, чья песня, «что не раз / Влетала в створки тайного окна / над морем сумрачным в стране забвенной»[169].

Текст Зебальда перекликается со многими этими образами, но только для того, чтобы отменить их, включив в свою палинодию. В смерти аудиального – смерть символа. Безмолвие птиц переходит в безмолвие более абсолютное, оно отменяет флейтовые трели пульса и знаменует смерть песни. В пустоте, которую описывает герой Зебальда, весь символический порядок рухнул, как одно из многих разрушенных зданий – обвалившиеся усадьбы, запущенные поместья, величественные дома, преданные огню, – которые повсюду появляются в Кольцах Сатурна.

Какофония Отчуждение (Беккет)

Аудиальное связывает нас с жизнью, с чувством, с горизонтом бытия. Но что делать, если нет желания быть связанным?

В сценическом монологе Не я Сэмюэл Беккет дает аудиальному имя, отражающее его неприязнь к нему. Он называет его «жужжанием» или, точнее, «так называемым жужжанием»: «…что?.. жужжание? …да… всё время жужжание… так называемое… в ушах… хотя на самом деле… и не в ушах… в черепе»[170]. Таким образом, гул мира сокращается до гудения насекомого, или роя, или, скорее всего, мух. Вспомнил ли Беккет стихотворение Бодлера Падаль, в котором торжествуют мухи, жужжащие вокруг трупа:

И странной музыкой всё вкруг него дышало,
Как будто ветра вздох был слит с журчаньем вод,
Как будто в веялке, кружась, зерно шуршало
И свой ритмический свершало оборот.[171]

Говорящий в Не я предстает лишь как рот, слабо подсвеченный снизу и в упор, при этом в театральном зале погашены все огни. Этот рот принадлежит старой женщине, которая перенесла нечто вроде парализовавшего ее инсульта. Падение на землю «в то апрельское утро», «блуждая в поле… бесцельно высматривая коровьи лепешки» (все многоточия – по оригиналу), она разыгрывает пародию на Прозерпину, собирающую цветы на полях Энны, откуда ее похищают в подземный мир. «Она [сама] была прекраснейшим цветком, – писал Джон Мильтон, – который Дит похитил мрачный»[172] (Потерянный рай. Книга IV). Говорящая, названная Рот, просыпается и обнаруживает, что она странным образом не способна страдать. («Представьте!» – кричит она, и этот крик будет часто повторяться.) Ее тело лишено всех чувств, кроме ощущений, связанных с голосовым аппаратом: губы, язык, щеки, челюсти, нёбо. Она вся – только лишь рот, о чем свидетельствует ее псевдоним. Из ее рта, из Рта льется стремительный, непрерывный поток слов, испускаемых короткими, повторяющимися всплесками, по нескольку слов зараз, связанных быстрыми перехватами дыхания. Так, по крайней мере, звучал Рот в исполнении Билли Уайтлоу в 1973 году, с которой Беккет много работал, чтобы сделать ее в точности своим Ртом[173].

Рот не столько говорит, сколько служит проводником для речи. Голос, исходящий от нее, по ее словам, не принадлежит ей, и она не слышит его полностью, не желает соглашаться с ним. Излияние этого интимного, но чуждого голоса встречается с препятствиями через неравные промежутки времени. Препятствия – это то, что обозначено вопросами, озвученными собеседником, которого слышит только Рот. Эти вопросы могут представлять собой мысли скрытой, молчаливой фигуры, помещенной на краю сцены и идентифицированной Беккетом как Слушатель. А может быть, они просто воображаемые. Рот не знает точно, и мы тоже.

В любом случае Слушатель делает только две вещи. Он (назовем Слушателя «он» для удобства) пытается и не может заставить Рот признать свою собственную личность, которую она отгоняет тем, что Беккетт описал как «яростный отказ отступиться от третьего лица». Отказ, выраженный в череде восклицаний «что? …кто? …нет! …она!», образует рефрен, делящий монолог на пять квазимузыкальных частей, характеризующихся возрастающей повторяемостью определенных слов и фраз. Песнеподобное кружение рассекает остатки линейного повествования, возникающие время от времени.