Гуманитарное знание и вызовы времени

Кристаллография применительно к творчеству Филонова – не что иное, как повышенная чувствительность к «жизни формы», ее генезису, к идущим внутри нее изменениям, которые Филонов и Клее культивировали не только в «педагогике искусства», но и в своем творчестве… Иными словами, кристаллография – это «реэволюционная», воспользуемся словом Филонова, остро выявленная форма, ее динамика и биодинамика[484]. Кристаллография – это «строжайшее стереометрическое тело» (Мандельштам), это инстинкт художника, ставший «формообразующей тягой» и повлекший за собой «Гераклитову метафору» творческих свершений, где «мир и предметность», писал о Филонове М. Матюшин, предстают для него «перворожденными в беспрерывном шаге сдвигов и колебаний», и «сдвиг не только графический, но и красочный»[485], и где «каждый новый слой является живым выводом из ранее положенного»[486]. Матюшин был убежден, что «Филонов показывает, кроме механического, движение, идущее от свободной воли вещей в самих себе (…) Каждый кусок картины есть час жизни, проходящей и мгновенно изменяющей содержание, почему и не выносит никакого ига названия»[487], и это не результат головного анализа, «а интуитивный вывод провидца»[488].

Вероятно, кристаллографический метод (см. «Германская война», 1914–1915; «Белая картина», 1919; «Голубовато-коричневые кристаллы», 1919; «Живая голова», 1923; «Кристаллы. Дома», 1930) был вызван к жизни, в первую очередь, необходимостью нового языка, который стремился бы совпасть с самой сутью вещей и их генезисом. Осмысляя эту ситуацию в начале века, В. Б. Шкловский писал: «Старое искусство уже умерло, новое еще не родилось; и вещи умерли, – мы потеряли ощущение мира; мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и струны, мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем. Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм (…) Необходимо создание нового, „тугого“ (слово Кручёных), на видение, а не на узнавание рассчитанного языка»[489].

Этот футурологический пассаж ассоциируется не только с усилиями Филонова по формированию аналитического метода, но и с подобными практиками в самых различных сферах искусства XX в. Ричардс Томас, участник «Акций» известного польского режиссера и театрального реформатора Е. Гротовского, свидетельствует, что основой почти каждого этюда в Лаборатории мастера было разложение физических действий персонажа на самые мелкие части и систематическое ими овладение. Конечной же целью этих действий мыслилось составление словаря атомов, или морфем человеческого поведения, корневых импульсов, характерных для каждого из людей[490]. Гротовский, считает один из польских критиков, принадлежит к тем, кто нарушил традиционный принцип: заниматься только тем, что можно увидеть[491]. Он, как и Филонов, пытался угадать в своей практике орудийный аппарат визионерско-архетипических импульсов, открыть в творческом процессе шлюзы коренным интуициям, чтобы прорваться к субстанциальной подлинности в искусстве.

В Лаборатории польского режиссера мышление объекта как такового, сказал бы Мерло-Понти, переместилось в изначальное «есть», спустилось на почву чувственно воспринятого и обработанного мира, каким он существует для нашего тела, – и не для того возможного, которое вольно себе представлять как машину, но для действительного тела, которое молчаливо пребывает у основания человеческих слов и действий[492]. Вероятно, в результате подобного мироощущения Филонов заявлял: «…я знаю (…) вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций (…) известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь иногда бесчисленные предикаты»[493]. Автор «Феноменологии восприятия» словно отсылал к Филонову, когда резюмировал: «Художник преобразует мир в живопись, отдавая ему свое тело. Чтобы понять эти транссубстантивации, нужно восстановить действующее и действительное тело – не кусок пространства, не пучок функций, а переплетение видения и движения»[494].

Б. Гройс поставил под сомнение кристаллографию филоновского письма. Он считает, что работы художника напоминают более всего понятие «ризомы», введенное Делёзом/Гваттари. «Не случайно, – замечает философ, – Филонов пишет свои работы, как будто не имея для каждой из них общего плана, а просто переходя от детали к детали»[495].