Гуманитарное знание и вызовы времени

Но постмодернистская «ризома» предполагает активацию абсолютно бессознательного начала и, следовательно, иную эпистемологическую ситуацию, чем та, что свойственна творческой индивидуальности Филонова, холст которого – всегда место, где интеллектуальная интуиция встречается с универсумом. Его полотна как будто визуализация русского космизма, заявившего о себе на рубеже XIX–XX столетий. В. Вернадский писал: «В настоящее время мы не можем с научной точки зрения рассматривать жизнь на нашей планете иначе, как выражение единого явления, существующего без перерыва со времен самых геологических эпох (…) Человек неразрывно связан в одно целое с жизнью всех живых существ, существующих или когда-либо существовавших»[496]. Именно так мог ощущать свое место в мироздании Павел Филонов, чье творчество явилось стереометрическим телом, «мирописью» (В. Хлебников), в которой определяющим началом стал симбиоз природы и искусства и так называемый «монантропизм» (Вяч. Иванов).

Миропись предполагает такую подлинность художественного содержания, которая являет себя не как атрибут эстетики, а как результат приобщения к глубине бытия, онтологии. Миропись есть прежде всего онтологическая позиция творческого сознания и лишь во вторую очередь – эстетическая. Об этом, в частности, размышлял А. Шнитке: «Существуют явления, – говорил он, – и очень серьезные, и замечательные, но они имеют то качество, что их можно определить словом. Такое слово может быть найдено, и оно как бы абсолютно совпадает с явлением. А бывают явления, которые из определения словом ускользают»[497]. В этом случае, как сказал бы один из подлинных меломанов, главное в музыке – это неслышное[498].

Шнитке словно вторит София Губайдуллина. «Последнее время, – признается она, – меня очень занимают и волнуют чисто акустические свойства звуковых явлений (…) Мне кажется, в самом звуке заключены какие-то фундаментальные принципы бытия вообще (…) То есть мы имеем в самом звуке как бы метафору расширяющейся вселенной и черной дыры (…) Фундаментальная основа космического бытия заключена в самом звуке, в акустике звука[499].

Эти высказывания уместно заключить авторитетным мнением создателя Института изучения современной музыки в Париже Пьера Булёза, который в одном из интервью сказал: «…произведение строится, как распространяющаяся в пространстве звуковая спираль (…) Наиболее интересен, с моей точки зрения, Филонов»[500], – затем добавляет он неожиданно. В этом же разговоре Булёз коснулся выставки «Париж – Москва», на которой исполнялись произведения русского авангардиста Н. Рославца, на что Мейлах, беседовавший с Булёзом, уместно заметил о Рославце: «Он ведь называл себя не “композитором”, а “организатором музыки”, желая, видимо, подчеркнуть независимое от самовыражения, эстетическое содержание произведений Рославца». Вслед за Мейлахом мастера аналитического искусства, как Рославца, можно было бы назвать не живописцем, а «организатором интуиций».

В связи с этим следует сказать, что для художественного мировидения Филонова, вероятно, особенно существенны два аспекта: натурфилософский, предполагающий умозрительное и цельное истолкование природы, и религиозное восприятие всеединства мира. Недаром один из исследователей русского авангарда отмечает, что наряду с эпатажно-игровой и профессионально-лабораторной в этом движении существовала мощная духовно-философская линия, представленная именами В. Кандинского, К. Малевича, П. Филонова[501].