Homo cinematographicus, modus visualis

Отмеченное и поддержанное Беккетом движение в сторону малословия и молчания также стало распространенной тенденцией литературы модернизма, коренящейся в другой фундаментальной проблеме века – восходящем к секуляризации кризисе представлений о языке, как проводнике и инструменте выражения смысла. Для преодоления этого словесность начала активно мимикрировать, заимствовать и сотрудничать с другими искусствами. Поскольку в XX веке к базовым музам присоединилась новая, то кино вовлекалось в эти поиски особенно бурно. Фильм «Фильм» представляет собой один из наиболее показательных, скрупулезных и далеко зашедших экспериментов такого рода. К сожалению, его нельзя признать успешным. Пусть даже Жиль Делез назвал эту работу «величайшей ирландской кинокартиной»[37].

Зарождение «Фильма»

История ленты берет свое начало с того, что одному из самых радикальных и авантюрных американских книжных издателей – главе культового «Grove Press» Барни Россету[38] – пришла в голову идея выступить продюсером несколько фильмов по сценариям ультрасовременных авторов из числа тех, чьи книги он выпускал. Россет уже был чрезвычайно крупной фигурой в альтернативном книжном мире Америки, а со временем в его издательском пакете оказались Уильям Берроуз, Генри Миллер, Хорхе Луис Борхес, Дэвид Лоуренс с его «Любовником леди Чаттерлей»…

Прежде чем купить «Grove Press» Барни действительно был кинопродюсером. Правда, его опыт ограничивался единственной крупной работой – документальной лентой Лео Гурвица «Странная победа» (1948), посвященной проблеме расизма в послевоенной Америке. Этот фильм не мог удовлетворить амбиции такого человека, как Россет, потому он задумал триумфальное возвращение в кино.

Первое, что издатель для этого сделал – разослал письма десятку своих авторов. Перечень адресатов можно читать, лишь затаив дыхание: Сэмюэл Беккет, Эжен Ионеско, Маргерит Дюрас, Ален Роб-Грийе, Гарольд Пинтер, Жан Жене, Норман Мейлер… Вероятно, были и другие.

Письма отправились в путь в начале 1963 года, а дальнейшие события развивались стремительно. Кто-то из приглашенных отказался сразу, кто-то начал вести переговоры. Так или иначе, но свое согласие Россету первым дал именно Беккет, поскольку, в каком-то смысле, ждал такого предложения всю жизнь. Он грезил кино еще в 1934 году[39], и даже собирался отправиться в Москву, чтобы там учиться у Эйзенштейна и Пудовкина.

По счастью, Эйзенштейн тогда не ответил на письмо будущего лауреата Нобелевской премии по литературе. Не увенчались успехом и более поздние попытки автора променять словесность на кинематограф, однако давно ставшая классикой книга Арнхейма «Кино как искусство»[40] неизменно лежала на его столе еще с тех времен, когда ее, запрещенную и уничтожаемую нацистами, было не так легко достать[41].

Так что тяга и внимание Беккета к визуальному возникли в самом начале его творческого пути. Поразительно, до какого уровня детализации доходит автор, описывая неказистый и аскетичный мир своих пьес. Богатый зрительный инструментарий сразу вошел в число отличительных черт его драматургии – новой, немыслимой, а главное – невиданной прежде. В этом отношении он был последователем визуала Джойса, с которым его связывала многолетняя дружба[42]. Рассказывая о романе «Улисс», Беккет подчеркивал, что его нужно «не читать, а смотреть».

Важно отметить, что с самого начала драматурга увлекала вовсе не поверхностная сторона вопроса. Он интересовался механикой, философией и этикой визуального восприятия. Эту проблематику он затрагивает уже в первой[43] и самой известной своей пьесе «В ожидании Годо» (1948). В самом начале между Владимиром и Эстрагоном имеет место такой разговор:

«Владимир. Вот я думаю… давно думаю… все спрашиваю себя… во что бы ты превратился… если бы не я… (Решительно.) В жалкую кучу костей, можешь не сомневаться.

Эстрагон (задетый за живое). Ну и что?

Владимир (подавленно). Для одного человека это слишком. (Пауза. Решительно.) А с другой стороны, вроде, кажется, сейчас-то чего расстраиваться попусту. Раньше надо было решать, на целую вечность раньше, еще в 1900 году.

Эстрагон. Ладно, хватит. Помоги мне лучше снять эту дрянь[44].

Владимир. Мы с тобой взялись бы за руки и чуть не первыми бросились бы с Эйфелевой башни. Тогда мы выглядели вполне прилично. А сейчас уже поздно – нас и подняться-то на нее не пустят».