Homo cinematographicus, modus visualis

Вопреки провалу – быть может, здесь есть заслуга Уильямса – пьесу почти сразу пригласили в Нью-Йорк, на Бродвей. Режиссер Герберт Бергов сделал отличный спектакль[48], который в 1956 году шел с огромным успехом. Тем не менее после того, как драматург увидел работу Бергова он начал требовать, чтобы пригласили Шнайдера, и тот воссоздал здесь свой спектакль из Майами. Очередной парадокс состоит в том, что продюсеры пошли на это, хотя, подчеркнем, постановка Герберта шла очень хорошо. Однако, по счастью, на успехе рокировка не сказалось. Вынося за скобки личности двух режиссеров, следует отметить, что именно с нью-йоркского спектакля «В ожидании Годо» берет свое начало мировая слава Беккета.

Почему драматург так ценил Шнайдера? Вероятно, из-за его отношения к тексту. Сам Алан неоднократно повторял[49], что видит главный смысл своей творческой деятельности в «служении» драматургии Беккета. Иными словами, он признавал в авторе величайшего из тех великих, с кем ему доводилось работать.

Был между ними и сложный эпизод, связанный с постановкой «Пьесы». В самом ее конце имеется небольшая, едва заметная ремарка из двух слов: «Повторить пьесу». Беккет имел в виду, что после того, как артисты произнесли весь текст, они должны были сразу сделать это еще раз, с самого начала. Хоть в тексте это и не отражено, но Беккет настаивал, чтобы при втором проходе исполнители играли в нарочито ускоренном темпе. В техническом комментарии к тексту он предлагает варьировать количество света и порядок реплик, но, посмотрев, как это было сделано в лондонском и парижском театрах, драматург разочаровался в таком подходе, а потому захотел, чтобы в Америке исполнители изменили темп.

Когда продюсеры услышали об этом, то категорически запретили, сказав, что зрители просто уйдут из зала. И Шнайдер тогда не настоял, не защитил чудаковатый замысел Беккета. С тех пор и до конца дней режиссер считал это предательством со своей стороны, и повторял жене, что больше он своего автора не предаст никогда[50]. Быть может, именно после того случая Шнайдер стал самым верным солдатом драматургии Беккета.

Сценарий «Фильма»[51] написан чрезвычайно подробно. Картина разделена в нем на четырнадцать неравных эпизодов, действие которых происходит в трех местах: на улице, на лестнице в подъезде и в комнате. Эпизоды сначала описываются привычными Беккету средствами драматургического повествования, а потом к ним даются детальные постановочные комментарии со схемами перемещения героев и камеры, а также указанием масштабов и расстояний с точностью до ярда. Собственно, Беккет поступал так всегда[52]

, но для кино он сделал комментарии обширнее и детальнее обычного. Кроме того, автор неоднократно подчеркивает, как важно следовать написанному неукоснительно. Именно потому для работы и нужен был Шнайдер.

Как уже отмечалось, само название намекает на то, что «Фильм» непосредственно затрагивает природу киноискусства. В свете этого, довольно удивительным выглядит то обстоятельство, что ключевые участники проекта к кино непосредственного отношения не имели: книжный издатель в качестве продюсера, писатель в качестве сценариста, театральный режиссер в качестве постановщика. Нужно сказать, что все, кроме Россета, изрядно переживали по этому поводу. Пусть для Беккета кино и было детской мечтой, он отдавал себе отчет в отсутствии опыта. Почти перед самым началом съемок, 15 марта 1964 года, драматург писал Шнайдеру[53]: «Меня переполняет ужас в связи с замыслом „Фильма“. Ты очень поможешь мне, если со мной поговоришь». Алан с трудом мог это сделать, поскольку, никогда не работавший в кино, он вообще пребывал в панике. Более того, режиссер много раз повторял Россету, что хотел бы отказаться от участия, но только не знает, как сообщить об этом Беккету.

Вся сложившаяся непростая ситуация сыграла с картиной злую шутку. Несмотря на высочайший профессионализм участников, каждый из них, работая «на» театр или «на» литературу, действовал резко «против» кино. Однако в этом таится удивительный шанс для зрителей и исследователей, окончательно делающий феномен «Фильма» выходящим из ряда вон: изучая теперь сценарий картины и отмечая, в чем именно кинолента не совпадает с ревностно защищавшейся Беккетом первоосновой, можно, будто в дистиллировочном аппарате, отделить кинематографические образы и идеи от литературных. Во многом именно этому посвящена настоящая статья. Так или иначе, факт остается фактом: четкое соответствие сценарию не всегда шло на пользу «Фильму», как киноленте.