Homo cinematographicus, modus visualis

В этих обстоятельствах необходимо было доукомплектовать группу подлинными профессионалами киноискусства, потому выбор оператора был тщательным и долгим. Согласно замыслу автора, камера должна была запечатлевать действие от первого лица, так что сразу возникла кандидатура Артура Джей Орнитца – мастера, снявшего подобным образом несколько фильмов и даже номинировавшегося за них на премию «Оскар». Не вникая в содержание, Орниц отказался, сославшись на занятость. Тогда был предложен Хаскелл Уэкслер – специалист по съемке с рук и давний друг Россета. Он тоже оказался ангажирован для других проектов. Вероятно, Уэкслер ни разу не пожалел о своем отказе, ведь совсем скоро он снял культовую экранизацию пьесы Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?», переключился на работу режиссера и получил двух «Оскаров».

Скудные связи Россета в кино иссякли. И только после этого возникла кандидатура Бориса Кауфмана, которого продюсер предложил исключительно потому[54], что тот снял его самые любимые фильмы – картины Жана Виго. Кауфман тоже оказался занят, но поскольку вариантов более не оставалось, автор и продюсер решили идти до конца, чтобы заполучить его. Ради участия Бориса съемки перенесли на июль 1964 года.

1. Плакат фильма «Кино»

2. Кадр из фильма «Человек с

В ходе работы Кауфман очень часто возвращал Беккета и Шнайдера с литературных «небес» на кинематографическую «землю». Необходимо отметить также, что его участие создавало таинственную формальную связь «Фильма» с такими хрестоматийными образцами советской документалистики, как «Киноглаз» (1924) и «Человек с киноаппаратом» (1929), поскольку авторами последних выступали родные братья Бориса Дзига Вертов и Михаил Кауфман. На это важно обратить внимание, ведь кроме упомянутого обстоятельства есть и куда более основательные параллели, связывающие эти картины. В первую очередь – один из ключевых визуальных образов: крупный план глаза, причем во всех случаях – именно правого (см. фото 1–3). Кроме того, «Человек с киноаппаратом» начинается с авторского комментария: «…Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы». Удивительно, но именно отделение кино от театра и литературы, а также нахождение инвариантов разных видов искусства стали ключевыми достижениями и «Фильма». Однако, Вертов и компания видели в этом свою задачу изначально, тогда как Беккет сотоварищи вовсе не ставили подобной цели.

3. Кадр из фильма «Фильм».

Заканчивая обсуждение кадра с глазом, нельзя не вспомнить, что подобное изображение стало иконическим образом еще в одной ленте, снятой чуть позже «Фильма» – картине Ингмара Бергмана «Персона» (1966). Заметим, что шведский режиссер тоже использовал именно правое око актрисы. А вот кадр из фильма Луиса Бунюэля «Андалузский пес» (1929)[55]

, хоть и напрашивается, но вряд ли может быть отнесен сюда же. Созданный Бунюэлем образ заключается в экспозиции шокирующего акта вскрытия глазного яблока, и это действие локализуется в универсуме фильма. В то же самое время Беккет-Шнайдер, Вертов и Бергман показывают акт восприятия, который может быть проинтерпретирован, как выходящий за пределы пространства кадра. Удивительно, но и глаз в фильме Бунюэля – левый.

Бастер Китон

Следующий вопрос, который нужно было решать – выбор артиста на главную роль. В качестве первого и, пожалуй, наиболее подходящего кандидата рассматривался Чарли Чаплин. Масштаб личности соответствовал величине амбиций Россета, а, исходя из сюжета, участие даже не звезды, а живой легенды создавало дополнительное смысловое измерение. Согласно расхожим слухам, Чаплин заявил[56], будто не снимается в картинах по чужим сценариям, даже если их автор – лауреат Нобелевской премии. Очевидно, эти слова относятся уже к мифологии вокруг «Фильма», поскольку упомянутую премию драматург получил пятью годами позже выхода ленты на экраны.

После отказа Чаплина начали рассматриваться более реалистичные варианты. Следующим роль предложили Зеро Мостелу – хорошему знакомому Беккета и Шнайдера. Именно он исполнял роль Эстрагона в бродвейском спектакле «В ожидании Годо», а впоследствии и в его телевизионной адаптации, также поставленной Аланом. Как театральный актер Зеро снискал признание, сыграв Леопольда Блума в спектакле «Улисс в ночном городе». Более того, как и в случае с Чаплиным, участие Мостела также могло придать «Фильму» дополнительный смысловой оттенок, хоть и иного рода: дело в том, что имя артиста тогда находилось в одиозном «черном списке» Голливуда. Зеро отказался, хоть и был для драматурга и режиссера «своим».