И жизни новизна. Об искусстве, вере и обществе

«Ад» Данте начинается в «Раю», как известно. Можно сказать то же и о Достоевском. «Пороки», которые обыкновенно изображает новая литература, уже не имеют непосредственной райской генеалогии. Они, собственно, и не грехи, поскольку грех в строгом смысле совершается перед лицом неба, в раю, как первый раз.

Вероятно, следует уточнить: я имею в виду не «хорошего человека», «доброго человека» (такого рода героев в новом искусстве немало), а именно святого, то есть человека, каким-то образом свободного от законов «мира сего» в том смысле, как он понимается в новозаветных текстах, — и потому безумного в глазах мира. Как и в случае с «подпольем», святость, желание «иметь сердце горе», sursum corda, у Достоевского присутствует практически в каждом действующем лице. Святым (иначе: чудесным) у него заняты все, не исключая Свидригайлова, Смердякова, Карамазова-отца; всем им жизненно важно выяснить, возможно ли такое на земле.

Святость представляет собой у Достоевского такой же скандал, как глубинный грех. Здесь происходит разрыв континуума: земная, мирская доброта у него не переходит в святость, между ними бездна. Святое, Божие понимается как «Совершенно Иное». В этом спор Достоевского с либеральным христианством, с европейским филантропическим гуманизмом, благодушие которого изображается им как некое злостное недомыслие, глупость сердца.

А как это соотносится с благочестием, условно говоря, леонтьевского склада, с которым Достоевский безусловно разделяет интуицию глубинной греховности мира и огромной силы внутреннего зла? Аскетический уставный строй, который ревностно охраняет благочестие такого рода, — строй, в котором возможны и многочисленны чудеса, но образ святыни как памяти о святости несомненно преобладает над ожиданием ее нового и обновляющего мир явления; в котором самые формы святости как бы заранее известны и поле явления ее ограничено (монашеской средой, священными предметами и т. п.). У Достоевского же святое является в своей простоте и непредвиденности (в определенном смысле, нечудесности, не защищенности чудом — ср. эпизод с мощами Зосимы) — и оказывается скандалом (в этимологическом смысле слова skandalos — греч. соблазн), причем прежде всего скандалом для хранителей предания (скандал Великого Инквизитора)[79]. Да и вообще для «добрых людей»: «Зачем же такие преувеличения? Есть же мера». Но меры нет, и это являет святость.

2. Два несостоявшихся счастливых конца

Можно задаться вопросом, почему же, собственно, святость и святой исчезли из искусства Нового времени? Быть может, это ограничения реализма, самого реалистического письма? Быть может, святость может изобразить исключительно иератическое искусство, символизм иконы, а не набросок с натуры? Однако простодушные новеллы «Цветочков св. Франциска», в которых реалистическая бытовая деталировка только усиливает очарование и убедительность образа «нового человека», «беднячка Христова», опровергают такое предположение.

Скорее уж святому нечего делать в сюжете новой словесности — ведь он вышел, он безвозвратно ушел из того мира, в который вписан сюжет: из мира, где главный интерес составляют судьба и характер. Ни первое, ни второе уже не существенно для святого. Он не подвластен судьбе: а в новом искусстве, как в греческой трагедии, то, чему мы сопереживаем, есть в конце концов роман человека с судьбой. И традиционное, едва ли не единственное выражение судьбы в новой словесности — любовная страсть.

Что касается характера, то для святого характер не так фатален, поскольку характер — вещь сотворенная, ставшая, а святой — человек творимый, в котором въяве действует творческая воля Божия, которая и из камней, как известно, может создать детей Авраамовых.

И Достоевский, и Пастернак не отказались от выполнения условий классического европейского романа, и это в определенном отношении обрекает их на неудачу. «Совершенно хороший человек» (у обоих писателей это человек вопиюще «бесхарактерный») оказывается вовлечен в силовое поле судьбы. Его святость (и это можно сказать об обоих протагонистах) — в его разоруженности. У него нет своей воли (много раз отмеченное и автором, и другими персонажами полное безволие Юрия Живаго, фантастическая пассивность Мышкина, которым на глазах читателя каждый пытается манипулировать), у него нет своего интереса. Это относится и к его отношениям с героинями, которые никак нельзя описать в духе «плотского искушения». Его увлекает сострадание. Но в конце концов он не только не спасает, но губит свою Магдалину и гибнет сам (князь Мышкин) — или не губит, но, как в обобщающем эту сюжетную линию «Доктора Живаго» стихотворении «Сказка», сражает ее губителя — и после этого вместе с ней впадает в сон, которому не видно конца.

В обмороке конный,
Дева в столбняке.