И жизни новизна. Об искусстве, вере и обществе

Но дело не только в отсутствии хеппи-энда, который был бы в обоих случаях грубейшим нарушением художественной правды. Вся эта любовная линия вольно или невольно развенчивает героя как победителя мира. Здесь, в стихиях мира, он неуместен. Он не гений любовного романа, которым можно любоваться, как средневековым Тристаном. Он не чистая жертва в таком поединке с миром. В этом жанровом пространстве его кротость оказывается малодушием. Что, как скажут здравомыслящие люди, и требовалось доказать: человек не от мира сего не должен участвовать в делах мира. Его участие оставит за собой только груду развалин и множество разбитых судеб.

Но эпилог «Идиота»: возвращение Мышкина в ничтожество безумия, пустынная Европа, где только и можно «поплакать над этим несчастным», как говорит генеральша Епанчина, — оставляет нас с другим чувством: все происшедшее в романе не было неудачей или крушением, а было действительно чудом явления Человека, в каком-то смысле искупающим жизнь всех, с кем он оказался связан.

Объяснить это странное просветление, быть может, поможет финал «Доктора Живаго»: вслед за невнятным концом жизни героя мы присутствуем при его посмертной победе, его, можно сказать, «втором пришествии» в виде тетради его сочинений в руках друзей. «Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся»[80]. Не тривиальная мысль об искуплении жизни художника его сочинениями нас в данном случае интересует, но тема введения в будущее, в «счастливое, умиленное спокойствие за всю землю», в «неслышную музыку счастья» (там же).

Так и участники жизни князя Мышкина, не оставившего по себе никаких сочинений, кроме образцов древних почерков, обязаны ему переживанием того, что «эта свобода души пришла»: переживанием бессмертия.

3. Некоторые черты антропологии пастернака

В письмах Б. Пастернака последних лет мы постоянно встречаемся с мыслью о «готовом будущем», об уже наступившем, невиданном счастье, настолько новом, что «прежнее прошло», и объем всего отошедшего, умершего, более не реального еще трудно обозреть. Это переживание неслыханной простоты, новизны и небывал ости:

Вселенной небывалость
И жизни новизна —

связано и с его работой над романом, и прежде всего — с его христианской жизнью. К тому, что «прошло», во многом относится и мир Достоевского — во всяком случае, те его болезненные, темные и неразрешимые области, которые по большей части продолжала словесность XX века, и русская, и европейская. Подполье, психологический ад, «неправедные изгибы» души не то чтобы отменены: их раскрытие больше не относится к задаче современного, по-настоящему современного художника, по Пастернаку.

Катастрофы века сделали провидческие метафоры прошлого наглядной обыденностью; в образах такого рода уже нет будущего и тем самым нет искусства.

Мы только вкратце и крайне обобщенно коснемся здесь поэтической антропологии Пастернака[81]. В ней основания той удивительной уверенности в том, что грех, смерть, ад — «последние вещи» в традиционной аскетической мысли — преодолимы и по существу преодолены, что, называя наш мир «падшим», мы не говорим о нем последнего слова — уверенность, которая так поражает во всем, что пишет Пастернак (и что многие его современники осуждали как совершенно несвоевременное и безответственное благодушие).