«Я читаюсь не слева направо, по-еврейски: справа налево». Поэтика Бориса Слуцкого

Совсем иное дело – Самойлов. Он жил не так, как Слуцкий, и мучений у него не было таких духовных. Он хорошо приспособился к Советам, делал вид: “вот я пью, я пьяница, и ничего худого вокруг не вижу, не знаю…” От этого и стих его сух, “недовешен”, иногда неприятно лжив [Евсеев 2003: 232].

Можно соглашаться или не соглашаться с нелицеприятными словами Корнилова, сказанными в последнюю неделю его жизни, однако из них видна суть соглашательства Самойлова с властями. В разговоре с Баевским Самойлов сравнивает себя с солдатом, который не поднял гранату перед приближающимся танком, решив навеки остаться в окопе [Баевский 1992: 20]. Виртуозность Самойлова состояла в том, что он сумел довести этот прагматический компромисс, то есть приспособленчество, до уровня философской позиции и истинного предназначения русского поэта: «Мне выпало счастье быть русским поэтом… / И при этом я выпал, / Как пьяный из фуры, в походе великом. / Как валенок мерзлый, валяюсь в кювете. / Добро на Руси ничего не имети» (последняя строка – отклик на некрасовское «Кому на Руси жить хорошо»). Позиция Слуцкого резко контрастирует с ироническим, но откровенно романтизированным образом поэта, фигурирующим у Самойлова. Слуцкий встает в более скромную позу, представая в образе одинокого, но уверенного в себе художника, знающего, что «на важнейших событьях ты ставишь фамилию, имя, / А потом тебя забывают» («Начинается длинная, как мировая война…»).

Баевский угадывает намерение Самойлова и отвечает ему язвительной эпиграммой: «Современник, не стыдись / И не иди на компромисс, / А коль сходил на компромисс, / Так уж, пожалуй, не гордись» [Баевский 1992: 20]. Угадывает это намерение и Сар-нов, который заключает: «А гармоничный, “классический” стих Самойлова, не испытывающего ни малейшей потребности спотыкаться “на гладком месте”, был прямым следствием его жизненной философии, его понимания роли и места поэта в жизни» [Сарнов 2000: 314]. Мне представляется, что самопровозглашенное достоинство Самойлова можно разоблачить как «сознательное заблуждение». Подобно персонажу Бродского, жителю Римской империи в поздние ее времена, он хотел бы сказать: «Если выпало в империи родиться, / Лучше жить в глухой провинции у моря» [Бродский 2003: 236]. Самойлов именно так и поступил: два последних десятилетия своей жизни он провел в эстонском Пярну, символически и географически отдалившись от столичной суеты. Однако если Бродский считал существование в советской пустыне чем-то враждебным и неестественным для его слова (вспомним его «Остановку в пустыне») [Бродский 2000] и в итоге с этой пустыней порвал, то уход Самойлова был иного толка. Опять же, пригодился придуманный им контраст со Слуцким. Перенеся «позор» соглашательского компромисса на «друга», что показан как человек, не способный преодолеть свою идеологическую узость и оставить безосновательные надежды, он добавил ценного блеска собственной позиции, которая по самой сути не могла обладать подлинным достоинством.

Симонов развенчивает миф Самойлова, прилагая к двум поэтам парадигму Моцарта / Сальери. Он видит в Слуцком Сальери, по причине его рассудительности, а в Самойлове – Моцарта, в связи с его известной беспечностью, и добавляет: «Только в понятие “моцартианства” в пятидесятые и до конца семидесятых входила не только легкость, но и проходимость, а “сальеризм” не был оснащен инфернальностью и ядом» [Горелик 2005: 139]. Симонов, который усвоил урок приспособленчества и компромисса на примере отца (см. ниже), проявляет здесь особую прозорливость. При этом для Пушкина Моцарт и Сальери, по сути, равны. Приходится доверять Моцарту, не способному лгать, когда он говорит Сальери, имея в виду Бомарше: «Он же гений, / Как ты да я…» Сальери, однако, направляет собственное дарование в трагически неприемлемое и в итоге саморазрушительное русло. В последнем своем поэтическом диалоге с Пушкиным, в канун молчания, Слуцкий, как будет показано в главе 13, обращается именно к этой «маленькой трагедии», сосредоточив в образе Моцарта собственное сходство с величайшим русским поэтом, которое служит ему утешением. Соответственно, Симонов справедливо переписывает роли двух персонажей, заставляя их обменяться масками. Модель «Моцарт / Сальери» применима для случая «Самойлов / Слуцкий» как инструмент «отмены» заблуждения Самойлова, что показывает: конформизм его стихов был не исключением, а правилом[247].