«Я читаюсь не слева направо, по-еврейски: справа налево». Поэтика Бориса Слуцкого

Есть ли хоть намек на избавление в дальних пределах, в которые переносятся раввины, сожженные в Освенциме? Поэт оставляет вопрос герменевтически открытым. При этом параллелизм структуры стихотворения выдает намерение Слуцкого. Последние четыре строки обрамлены на первый взгляд тавтологической синтаксической параллелью «черный дым» / «белый дым». Однако, как часто бывает в стихах Слуцкого, тавтология оборачивается омонимией. Совершенно ясно, что черный дым крематория радикально отличается от белого дыма цветущих яблонь, но два этих понятия переплетены и, полагаю, работают по принципу фотомонтажа, в котором каждый образ словно бы предстает архивом другого [Spieker 2008]. Иначе говоря, «дым» Слуцкого надлежит понимать как примеры энантиосемии – слова, имеющего одновременно два противоположных значения. Если в стихотворении «Теперь Освенцим часто снится мне…» дым выступает инструментом уничтожения, то здесь он соотносится с куда более фундаментальными пластами поэтики и метафизики Слуцкого[287]. С одной стороны, корреляция «дымов» наводит на мысль, что зерно и неизбежность уничтожения заложены в еврейское бытие, а стало быть, обратить последствия катаклизма вспять невозможно. С другой стороны, по превращенному в руины ландшафту бежит подспудным ручейком импульс возрождения. А значит, «Раввины вышли на равнины…» – это более решительный и одновременно непредрешенный вариант концепции Слуцкого о неполном мессианстве, которая находится в центре его историографического мышления и особенно его стихов о холокосте. Раввинам не уготовано «исхода из Египта», но и смерть не торжествует над всем[288].

Мне представляется, что мировоззрение Сельвинского оказало на Слуцкого глубокое влияние. В «Кандаве» – тексте, который, как мы помним, Слуцкий держал в уме, когда писал это стихотворение, – Сельвинский видит во сне, что проснулся вместе с женой в Освенциме, и говорит о смерти:

Я
Испытывал страданье не от страха.
Я никогда не ужасаюсь там,
Где угрожает смерть…
Я сразу понял: смерть неощутимa,
Неслышима, как тополевый пух.
А бред агонии, а ужас смерти,
Сознание конца – не смерть, но жизнь.
Покуда я еще страдаю – жив я!
Покуда гибелью охвачен – жив я!
Покуда умираю в страхе – жив я!
А смерть? Ее мы просто не заметим.
Подумайте, как это хорошо…
Нам только жить! Нигде и никогда
Мы не увидим собственного трупа.
Мы умираем только для других,
Но для себя мы умереть не можем —
И смерть для нас есть только мысль о смерти…
С тех пор я перестал бояться страха

[Сельвинский 1946: 236–237].

Слуцкий пишет куда более нюансированно, чем Сельвинский: и потому, что он знает, что смерти в Освенциме предшествовало полное расчеловечивание жертв, и потому, что вопрос о загробной жизни он оставляет открытым. Удивительно, однако, следующее: его раввины остаются вечно живыми, глаза их навеки устремлены на дым смерти и, возможно, возрождения. «Час пред тем» для них никогда не заканчивается. Они не умирают, а исчезают. Нам известно об их трагедии, но они, говоря словами псалма, «пребывают» в жизни – по крайней мере, именно на это надеется поэт.

6

То, что фигура и творчество Целана обязательно должны упоминаться при любом обсуждении взаимоотношений между языком и холокостом, стало почти аксиомой. Безусловно, поэтики Целана и Слуцкого различаются по многим параметрам.

Как подметил фон Холлберг, «Рильке, Паунд и Целан, не столько видя, сколько предвидя, писали вне законов здравомыслия… Они не могли дать точных названий понятиям, идеально подходившим к ощущениям и размышлениям, которые они сделали памятными» [Hallberg 2008: 232]. Слово Слуцкого – яркий пример обратного: оно стремится к здравомыслию, притом что его здравомыслие также метапоэтически и герменевтически закодировано. В то же время, продолжает исследователь, «почти в каждой строке… у Паунда или Целана звучит особая жизнь, протекающая в языке. Их стихи высвечивают области языка, находящиеся за пределами социально-бытового дискурса».