Я, Тамара Карсавина. Жизнь и судьба звезды русского балета

Физического идеала для танцовщиц не существует; великих балерин создают их недостатки. Матильда Кшесинская, коротышка и, что называется, «в теле», вертелась на ножках как юла, сумев вскружить голову молодому Николаю II. Ольга Преображенская, маленькая, коренастая, с головой несоразмерно крупной по отношению к телу, в толпе могла показаться карлицей. На сцене она покоряла публику веселым и своенравным изяществом. Лидия Лопухова на всю жизнь сохранила грациозность маленькой девочки. Ольга Спесивцева, высоченная и нескладная, похожая почти что на привидение: длинные ноги и маленькая головка на тоненькой шейке, покоряла величавой переменчивостью и бесплотностью движений в танце.

Напрасно Павлова старалась побольше есть и поглощать литры рыбьего жира – она оставалась хрупкой. Говорят, что мода обречена на вечное возвращение. До крепкой Пьерины Леньяни была Мария Тальони с ее покатыми печами и худенькими руками, взлетавшими грациозно, точно крылья, – восхитительный образ романтических возлюбленных эльфов и других существ из иного мира. Появившись в 1895 году, Павлова, хрупкая до впечатления болезненности, восстановила связь с этой романтической традицией середины века.

С 1905 года Фокин создавал для нее балет, ставший легендарным, – «Умирающий лебедь» по «Лебедю» из «Карнавала животных» Сен-Санса. Этот балет, очень необычный, никогда бы не увидел свет, если б Фокин ради Павловой не влез в долги. Он, не привыкший отступать перед любыми трудностями, без колебаний превращавший свою квартирку в ателье или репетиционный зал, часто испытывал такое стеснение в деньгах, что ему самому приходилось печатать билеты на свои спектакли. Вместо того чтобы подумать о реальности и навести порядок в области звонкой монеты, Фокин предложил Павловой хореографию, специально придуманную для нее, и только для нее.[23]

Костюм, нарисованный Бакстом, – короткая балетная пачка из расшитого тюля, украшенная настоящими перьями лебедя и пушком у выреза, – заставил мечтать целое поколение девочек. Этот томный балет, весь построенный на колыхании рук, с твердым и точным равновесием позвоночника меж лопатками, технически кажется не представляющим никаких трудностей. Все танцуется на пуантах. Трудность тут иного свойства: исполнение требует эмоциональных качеств артистки, как ее зрелости и человечности, так и предчувствия смерти. Своим успехом, как мне кажется, «Умирающий лебедь» обязан тому, что поставлен он на стыке романической традиции и свободного танца, только что освоенного Фокиным вместе с Айседорой Дункан. «Лебедь» демонстрирует академизм, который с изяществом и достоинством готовится испустить последний вздох. Этот балет объехал весь мир и еще продолжает волновать публику. Он навсегда будет связан с именем Павловой, и вот почему я всегда воздерживалась от его исполнения.

Еще через два года Фокин поставил для меня сольный номер под названием «Танец с факелом». Я, в костюме ассирийско-египетского типа, который, как считал Фокин, всегда тщательно старавшийся подчеркнуть выгодные черты любого танцора, оттенял мою «восточную красоту», иначе говоря – матовый цвет лица и черный цвет глаз, в мягких туфельках без подкладки исполняла па курю с факелом в руке, подъемы на пуантах и прыжки, прерываясь только, чтобы принять балетную позу – выгнуть спину назад. В этом уже просматривался будущий стиль Фокина, а затем и Нижинского: движения в профиль, как на античных фресках.

В противоположность «Умирающему лебедю», исполненному химерической нежности, болезненного лиризма, медленному и меланхоличному, «Танец с факелом» требует быстроты и бодрости. Это гимн огню, свету, жизни. Добавлю: исполнять его было еще и небезопасно, поскольку факел, который я держала в руке, горел по-настоящему и, что называется, был подожжен от души. Этот сольный номер, заснятый на пленку без ведома Дягилева, к сожалению, был утрачен. Моим «Умирающим лебедем» станет «Жар-птица», о которой я маловато рассказала в «Моей жизни», – но я считаю, что мне удалось поймать ее![24]

Успехи Павловой сделали ее капризной. Незабываемы вспышки ее гнева, и она позволяла себе много раз отвешивать пощечины тем, кто, как ей казалось, проявлял к ней мало уважения. В «Моей жизни» я рассказывала, правда, без упоминания имени, что во время спектакля с моего плеча соскользнула бретелька. Возвратившись потом за кулисы, я услышала истерический вой с упреками в непристойности, меня осыпали проклятиями. Это был голос Павловой. Я разрыдалась, и меня все старались утешать. Еще я в обиде на нее за то, что она всегда отказывалась научить меня необычной хореографии «Жизели», которую ей передал Петипа.

Однако она могла проявлять и великодушие. Быть может, оттого, что ей так и не суждено было стать матерью, она давала бесплатные уроки и основала в Париже сиротский приют для детей русских эмигрантов.