Ярошенко

Юноша, призванный воплощать «молодое», оказался слаб и неубедителен. Он мог оставаться неподвижным или сделать едва уловимое движение, но непобедимая сила нового должна была наполнять каждую его клеточку, гнать по его жилам горячую кровь. Юноша у Ярошенко весь снаружи, в словах, он слишком много говорит (как это ни странно в применении к «немой» живописи). В противоположность «Заключенному» и «Кочегару», из которых зритель, всматриваясь, не перестает черпать новое, юноша «Старого и молодого» опустошен собственными речами. Все, что должно в нем быть, как бы сорвалось с его «воздетой длани» — жест также неточный, не соответствующий обстоятельствам (по ироническому замечанию одного из критиков, он будто не с отцом спорит, а распевает «Марсельезу»). Отец получился крупнее, характер более цельный. Сохранился эскиз, на нем жест отца энергичней; отказавшись от энергичного жеста, Ярошенко мог бы убедиться, что сосредоточенность прибавляет выразительности. Отец прерывает сына непринужденным движением руки — и, грешно говорить, кажется, что прав. Неубедительностью юноши снижается и образ девушки, его сестры, не сводящей с него восхищенного взора. Это скорее восторженность любящей сестрицы, чем общая радость побеждающих единомышленников. Старушка за столом, с веселым (при данных обстоятельствах) спокойствием раскладывающая пасьянс, по остроумному замечанию одного из первых рецензентов, как бы подсказывает зрителю, что ей каждый вечер доводится слушать эти жаркие разглагольствования. Красноватый свет камина, который должен бы напоминать огненную печь «Кочегара», не тревожит, а даже как бы успокаивает: уют.

Критик «Московских ведомостей», ярый противник «тенденциозности», объяснял, что Ярошенко поставил перед собой недостижимую цель: нельзя «представить антитезу средствами живописи» — показать на холсте борьбу идей, победу идеи, утвердить истину.

Но Ге в «Петре и Алексее», сюжетно близком «Старому и молодому» (с той, однако, осложняющей задачу художника разницей, что Петр, отец, был исторически молодое, а царевич, сын, — старое), уже доказал достижимость цели. Той же цели скоро достигнет Репин в «Не ждали», особенно в «Отказе от исповеди».

«Отъезд гувернантки»

Увидев на Пятой передвижной раннюю картину Ярошенко «Сумерки», критик Адриан Прахов отметил, что ей вредит «излишнее сходство с манерою г. Крамского».

Не зная картины, до нас не дошедшей, трудно установить, в чем заключалось это «излишнее сходство». Предполагать еще труднее: если исключить портреты, которые здесь ни при чем, Крамской был известен в ту пору «Русалками» и «Христом в пустыне», «Сумерки» же картина о землекопах-поденщиках в Петербурге — с темами и образами Крамского ничего общего. Сопоставление сюжетов (сохранились к тому же эскизные наброски Ярошенко) не позволяет предполагать композиционного сходства. Тем не менее Прахов прозорливо угадал общность метода («манеры») обоих художников. Год спустя «Кочегар» и «Заключенный» вполне подтвердили эту общность.

«По свойству натуры язык иероглифа для меня доступнее всего», — признавался Крамской. Он объяснял, что, в отличие от художников, воспроизводящих жизненные явления как таковые, склонен с помощью символа, «иероглифа», передавать впечатления от явлений жизни, свои «симпатии и антипатии».

Крамской, ломая себя, всю жизнь бился над многофигурным полотном, но так и не научился «распределять» идею — замысел, впечатление, симпатии и антипатии — между разнохарактерными, вступившими в сложные взаимоотношения образами: его неизбежно тянуло к «иероглифу», в котором одном «было начало и конец».

Так, от рисунка «Встреча войск» — трагического отклика на окончание русско-турецкой войны (дети на балконе весело приветствуют колонны победителей, а в темной комнате безутешно рыдает молодая вдова) — он пришел к однофигурному «Неутешному горю»: пренебрег прекрасным сюжетом, предпочитая показать «драму человеческого сердца».

Рассматривая чужие работы, он мысленно сужал число действующих лиц и тем самым возлагал на плечи каждого из оставшихся предельно большую смысловую и эмоциональную нагрузку, увеличивал «иероглифичность» каждого.

Про «Приезд гувернантки» Перова он говорил: «Как бы это было хорошо, если бы было только две фигуры: гувернантка и хозяин…»

Ему, Крамскому, возможно, больше бы и не понадобилось, он, глядишь, и одной бы фигурой обошелся: написал гувернантку в дверях купеческого дома — и в ней одной были бы и начало и конец.

Ярошенко однажды написал молодую, красивую женщину, беременную — горничную или ту же гувернантку: она стоит на тротуаре у запертых за нею дверей дома, возле ее ног жалкий скарб, наспех собранный, — чемодан, сумка, шляпная коробка, в руках удивительно жалостный зонтик, ненужный, не столько защита от непогоды, сколько предмет былого кокетства; за спиной женщины, на пороге дома, спит дворник (но можно и без него), — картина называется «Выгнали».

Ярошенковский «Отъезд гувернантки»…

«У литовского замка»