Язык дирижирования

Герман Шерхен, современник Тосканини, заметно проигрывал ему в дирижерской одаренности; известность Шерхена-дирижера не идет в сравнение с легендарной славой Тосканини. И все же в одном отношении Шерхен оказался впереди: учебник, который он оставил после себя, сохраняет его опыт. Это была едва ли не первая специальная работа, излагающая элементарные основы дирижирования. Тем самым был заложен краеугольный камень новой науки — теории дирижирования. «Шерхен привнес поистине научное содержание в принципы дирижирования,— говорит о нем его ученик И. Маркевич,— ибо они применимы к любому стилю» (32, 87).

Книга Шерхена послужила толчком к дальнейшему развитию теории дирижирования в работах исследователей многих стран.

В советской музыковедческой литературе теория дирижирования представляет собой самостоятельную область исследований. Дирижирование изучается в ракурсах настолько различных, что трудно говорить о совпадении или различии взглядов авторов, рассматривающих, например, процесс работы над партитурой, репетиционную методику или концертное поведение дирижера. Все же во многих случаях можно найти соображения, относящиеся к проблеме дирижерских знаков. Наиболее последовательно они изложены в описаниях техники дирижирования, которые и рассмотрены ниже. Подробный анализ их мог бы составить тему специального исследования. В задачу данной работы входило выяснение только двух вопросов: имеются ли в описаниях техники дирижирования определения ее как особого языка или знаковой системы, и если это так, то можно ли считать существующие описания знаковой системы дирижирования исчерпывающими.

К. Птица. В предисловии редактора к русскому изданию книги Ф. Вейнгартнера «О дирижировании» Н. Малько писал: «Дирижерский вопрос находится... в особом положении: можно без большого преувеличения сказать, что он не существует вовсе» (16, 5).

Спустя 20 лет подобное состояние отметил К. Птица: «...большинство книг, написанных о дирижировании, представляют собой в одном случае сочинения по философии искусства с косвенным и слишком общим отношением к практическим вопросам дирижирования, в другом — малоценные и малоинтересные брошюры или статьи, часто принадлежащие, правда, перу крупных исполнителей, но не разрешающие проблему дирижерского образования» (42, 4). Отсутствие специальных исследований дирижирования позволило К. Птице сделать вывод, что «...литературной основы к излагаемой теме... не существует» (42,5).

За годы, прошедшие со времени издания «Очерков по технике дирижирования хором» К. Птицы, положение существенно изменилось. Разрабатывая принципы, заложенные пионерами теории дирижирования, исследователи систематизировали приемы, «общие у большинства дирижеров» (42, 8), объясняли способность к управлению, которая «ощущается даже сквозь мешающее искажение технических действий дирижерского аппарата» (42, 9), требовали, чтобы темперамент дирижера никогда не подавлял «интеллектуальный контроль исполнения, который должен быть непрерывен» (42, 30).

Несмотря на то, что в работе К. Птицы техника дирижирования не называется языком, характер изложения материала в ней во многом подготовил почву для семиотического понимания дирижирования.

Н. Малько. Первым, кто определил технику дирижирования как язык, был Н. Малько: «Техника дирижирования — это тот язык, на котором дирижер обращается к хору и оркестру. Дирижер должен владеть им, оркестр и хор должны его понимать» (29, 86). Проведенный Малько анализ дирижерских действий способствовал дальнейшему развитию семиотического понимания дирижирования.

Наиболее содержательными дирижерскими действиями Н. Малько считает движения рук: «Дирижер должен, в идеале, передавать в своих жестах все, указанное композитором» (29, 217). Главенствующее положение в системе мануальной техники Н. Малько отводит предупреждающим движениям (ауфтактам): «...именно в ауфтакте складывается прежде всего способность дирижера влиять на оркестр и хор, умение передать свое намерение» (29, 110). В описании дирижерских действий Н. Малько стремился (и завещал своим продолжателям) добиваться максимальной определенности: «...в каждом отдельном случае не должно быть ни «приблизительно», ни «около», а совершенно точное сознание дирижера, что надо делать и почему именно то, а не другое» (29, 117).

Н. Колесса. Приоритет движений в дирижировании подчеркивает также Н. Колесса: «Все, чего дирижер хочет достичь, он должен уметь делать только с помощью соответствующих движений» (26, 21). Движения тактирования Н. Колесса считает органической частью дирижирования, а не чем-то отдельным и подчиненным ему: «Можно смело утверждать, что понятия тактирования и дирижирования, отдельно взятые, существуют только в теории, а на практике они неразделимы» (26, 189). Хотя Н. Колесса и говорит, что «какие-то общие правила тактирования... очень трудно выделить» (26, 173), в его книге содержится немало положений, которые можно назвать именно общими правилами.