Язык дирижирования

М. Канерштейн определил технику дирижирования как весь «...комплекс средств и приемов, при помощи которых дирижер воздействует на исполнительский коллектив...» (25, 10). Важнейшим вопросом этого комплекса М. Канерштейн, как и большинство других авторов, считает «...вопрос культуры дирижерского жеста, вопрос воспитания... самых разнообразных технических навыков, нахождение приемов, способствующих выразительности дирижирования» (25, 116).

Выразительность дирижирования М. Канерштейн понимает как свойство, позволяющее передавать исполнителям и слушателям музыкальные представления дирижера: «Наиболее целесообразны всегда те движения, которые способствуют выражению характера музыкального образа...» (25, 116). Проводя грань между музыкальной и эмоциональной выразительностью, М. Канерштейн предостерегает дирижеров от «слишком горячего проявления эмоций, отвлекающих от содержания произведения» (25, 117).

В книге М. Канерштейпа подняты многие проблемы дирижирования, и если не все они решены окончательно, это подтверждает, что «...вопросы теории пока еще разрабатываются недостаточно активно...», тогда как «...установление общих основ теории дирижерского искусства требует самого пристального внимания со стороны всех дирижеров...» (25,4).

С. Казачков. «О дирижерском языке жестов» (24,7)— так назвал вступительную главу своей книги С. Казачков. В противовес мнению о принципиальных различиях жестовой техники хорового и оркестрового дирижирования, он утверждает, что природа процессов, лежащих в основе дирижерского искусства, одинакова: «Основные закономерности управления коллективным исполнением одни и те же в хоре и в оркестре» (24, 20). В обоих случаях «...движения дирижера имеют только одну цель — вызвать к жизни определенное исполнение произведения» (24, 18). Поскольку достижение этой цели связано со способностью «делать слышимое видимым и видимое слышимым» (24, 8), то основные требования к дирижеру как организатору музыкального исполнения С. Казачков формулирует так: «Ни одного движения без слухового представления, ни одного слухового представления без точного мышечного ощущения...» (24, 44). Уметь выполнить эти требования — значит владеть языком дирижерских движений.

И. Мусин. Анализу языка дирижерских движений посвящена фундаментальная монография И. Мусина «Техника дирижирования». «...Руководство исполнением,— пишет автор,— осуществляется исключительно с помощью мануальной техники» (35, 5). «Жест дирижера заменил ему речь, превратившись в своеобразный «язык», с помощью которого дирижер «говорит» с оркестром и слушателями о содержании музыки» (35, 351).

Сравнение мануальной техники с языком позволило И. Мусину рассматривать отдельные жесты как «слова» и предъявлять к ним те же требования, что и к словам естественных языков. Жест, не связанный «с определенной целью управления исполнением.., теряет свой смысл и грозит превратиться в отвлеченную гимнастику» (35_г 21) точно так же, как случайный набор звуков, не связанный с определенным смыслом. «Одно и то же движение в сочетании с другим может приобрести иногда... противоположное значение» (35, 97), равно как и слово в сочетании с другими словами. Аналогию можно было бы продолжить.

Классификация движений, предложенная И. Мусиным, основана на их последовательном расположении от простых к сложным. При этом четко прослеживаются как отличия между движениями, так и их генетическое сходство, заключающееся в том, что «каждый последующий более трудный, более специальный прием строится на базе предшествующего, включает в себя основные его закономерности» (35, 14).

Стремление к определенности, показательное для И. Мусина, проявляется, в частности, при рассмотрении им понятий «энергичности» и «напряженности» применительно к дирижерским жестам. «Для отражения в жесте дирижера силы, энергии необходимо не мышечное напряжение, а действие, дающее представление об этой энергии... Впечатление, производимое на слушателей, зависит от самого движения, а не от усилия, затрачиваемого на его выполнение» (35, 78), оно создается «характерностью движения, а не напряжением мышц» (35, 83). Следовательно, можно затратить массу усилий, которые никак не отразятся на звучании, и наоборот, только изобразив напряжение, достичь желаемого звучания. Важен лишь внешний признак мышечного усилия, а не само усилие.

Вопросы о том, «...почему и каким образом движения рук дирижера оказывают воздействие на исполнителей» (35, 5), И. Мусин считает центральными в теории дирижирования и находит, что они требуют дальнейшего, более детального изучения.

К. Ольхов. Детализация описания любых объектов предполагает введение новых терминов. В работах К. Ольхова, включающих анализ структуры дирижерских движений на элементарном уровне, их особенно много. Некоторые термины (например, «формула») использованы впервые, другие (например, «элемент») приобрели новые значения.