Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики

Обратим внимание, что здесь вполне уверенно уже используются соссюровские семиотические термины, при этом делается важное наблюдение о частом совпадении означающего и означаемого в художественном объекте (тезис, который будет в дальнейшем уточняться всей семиотикой искусства). В серии статей и трактатов Габричевский сформулировал принципы пространственной семиотики живописного искусства, заложив основы целого семиотического направления. Коллега Габричевского по ГАХН, искусствовед А. Г. Цирес предложил называть это направление «художественной семиотикой» [Цирес 1927: 112]. В России это направление было насильственно прервано в 1930‐е годы, прежде всего в связи с закрытием ГАХН и репрессиями против основных разработчиков семиотики искусства. Воскрешение этих ростков было осуществлено уже в 1960‐е годы в «оттепельной» советской семиотике.

В промежутке между 1930‐ми и 1960‐ми годами научная мысль интересующего нас направления довольно активно развивалась в западной науке. Упомянем несколько имен и концепций, значимых для становления художественной семиотики. Эстетическим вопросам теории знака уделялось немало внимания в Пражской школе. Уже в «Тезисах Пражского лингвистического кружка» 1929 года формулируется основной закон художественного знака:

Организующий признак искусства, которым последнее отличается от других семиологических структур, – это направленность не на означаемое, а на самый знак. Организующим признаком поэзии служит именно направленность на словесное выражение. Знак является доминантой в художественной системе, и если историк литературы имеет объектом своего исследования не знак, а то, что им обозначается, если он исследует идейную сторону литературного произведения как сущность независимую и автономную, то тем самым он нарушает иерархию ценностей изучаемой им структуры [цит. по: Пражский лингвистический 1967: 32].

Здесь же говорится о связи художественного знака с «поэтической функцией», которая «направлена к самому знаку», в отличие от «функции общения», направленной к «означаемому». В этих формулировках явно читается почерк Р. О. Якобсона, переосмысляющего семиологические принципы Ф. де Соссюра и, скорее всего, учитывающего описанную выше традицию «глубинной семиотики» Г. Г. Шпета.

Художественная семиотика в концепциях западных ученых: от Я. Мукаржовского до Ю. Кристевой

Первоочередная роль в становлении семиотической эстетики у пражцев принадлежала чешскому филологу Я. Мукаржовскому. Этот ученый попытался совместить семиологию Ф. де Соссюра с идеями русской формальной школы о поэтическом языке. Среди важнейших понятий, актуальных как для лингвистики, так и для семиотики, разрабатываемых им, были понятия функции, знака, коммуникации. Произведение искусства понимается им как комплексный знак,

состоящий из чувственного символа, созданного художником, из «значения» (=эстетическому объекту), пребывающего в коллективном сознании, и из отношения к обозначаемой вещи, устремленного к общему контексту общественных явлений [Мукаржовский 1994: 194].

Эта схематика отдаленно напоминает пирсовскую триаду иконы, индекса и символа и, скорее всего, является ее неточной проекцией на область искусства. Второй из этих элементов (отсылающий к «символичности» по Пирсу) составляет, согласно чешскому теоретику, «структуру» художественного произведения, и эта структурность определяется семиологическим характером искусства.

Эстетический знак, в отличие от других типов знака, согласно Мукаржовскому, характеризуется как «автономное» и «некоммуникативное» сообщение, связанное с особым типом субъективности. Такой знак не вполне соответствует «выразительному знаку» в трактовке К. Бюлера (которому чешский ученый отчасти следует). Эстетический знак не является инструментом, он не влияет на какую-либо реальность, как это делает знак символический, но он отражает в себе реальность в целом. Реальность, отраженная целиком, к тому же организована в эстетическом знаке в соответствии с образом субъектной организации, полагает чешский ученый.