Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики

В статье «Искусство как семиотический факт» (1934) и в книге «Эстетическая функция» Мукаржовский излагает очертания своей семиотической теории эстетической автономии. Эстетическая, или «автономная», знаковая функция противопоставляется тут коммуникативной функции знака. В произведении искусства могут присутствовать обе функции (например, в реалистическом искусстве), но лишь автономная функция составляет специфичность искусства. Ключевая черта «эстетической функции» – ее «способность изолировать объект» и «производить максимальную центрацию на данный объект» [Mukařovsky 1936: 21]. Такой является и «эстетическая функция языка» – расширительное понятие по сравнению с «поэтическим языком». Чешский структурализм в лице Мукаржовского открыл, таким образом, перспективу исследования поэтического текста как семиотической системы эстетических знаков55.

С конца 1930‐х годов последователь Ч. С. Пирса американский семиотик Ч. Моррис разрабатывает бихевиористскую теорию, описывающую искусство как пространство иконических знаков, имеющих особую «значимость» (value). Иконичность в его концепции отличается от простого подобия означающего означаемому:

Иконический знак обозначает любой предмет, у которого есть свойства (на практике – выборочные свойства), которыми обладает сам знак. Поэтому, когда интерпретатор воспринимает носитель иконического знака, он воспринимает напрямую ровно то, что им обозначается [Morris 1939: 420–421].

Но иконичность, подчеркивается здесь, – недостаточная характеристика художественного, поскольку она сама по себе определяет вообще любую разновидность пикториальной репрезентации (например, дорожный знак тоже иконичен). Лишь когда десигнат иконического знака становится «ценностной значимостью» (value), знак делается эстетическим: «Эстетический знак – это иконический знак, десигнатом которого является значимость» [ibid.]. Значимость не содержится в объектах как таковых, а порождается актом восприятия. Такая концепция помещает эстетический знак в процесс интерпретации, увязывая тем самым два измерения знаковых систем – семантическое и прагматическое.

Казалось бы, предпосылка Мукаржовского об «автономности» эстетического знака и тезис Морриса об обязательной связи знака с интерпретатором противоречат друг другу. Но в действительности обе теории оказываются взаимодополнительными в описании семиотической природы художественного. Ведь, с одной стороны, в теории американского семиотика указывается на то, что перцепция художественного знака сосредоточена на самой иконичности, то есть самотождественности этого знака, и этим отличается от перцепции иных знаков. С другой стороны, чешский семиотик искусства не отрицает совместного действия коммуникативной и эстетической функций языка в произведении искусства. Хотя в дальнейшем взгляды обоих ученых на природу эстетического и иконического претерпели некоторые изменения, отмеченные нами идеи заложили основу послевоенной семиотической эстетики как на Западе, так и в Советском Союзе.

Попыткой рассмотреть семиотику искусства в фокусе аналитической философии языка была теория американского философа Н. Гудмена. В книге «Языки искусства: подход к теории символов» [Goodman 1968] он провел различие между вербальным языком как знаковой системой и репрезентативными невербальными знаковыми системами. Хотя в названии книги используется популярная к тому моменту формула «язык искусства», в действительности автор склонен скорее развести эти понятия и саму семиотическую природу этих систем. Как отмечает Н. В. Смолянская в диссертации об этой теории,

концепция Н. Гудмена открывает возможность создания семиотики искусства, не построенной на лингвистической парадигме [Смолянская 2005].

Теория эта предполагает выделение «симптомов эстетического», характеризующих эстетический код или символическую систему. При этом искусство помещается в семиотические координаты, обозначенные Моррисом: семантику, синтактику и прагматику. Концепция Гудмена, вызвавшая немало критики, оказалась тем не менее полезной в сфере исследования вербально-визуальных взаимодействий и разграничений – того, что он сам назвал «показывания» и «сказывания», следуя известному изречению Л. Витгенштейна «То, что может быть показано, не может быть сказано».