Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики

Минуя саму материальность языка, а значит, не нарушая форм лингвистического обмена, революционная практика изначально располагает означающую практику в социальном мире, но оползни, которые она в нем производит, также полностью меняют все означающие структуры. Поэтому нужно сказать, что взрывы, производимые практикой-процессом внутри социального поля и внутри чисто языкового поля, логическим образом (а порой и хронологически) совпадают и отвечают одному и тому же принципу непрерывного прорыва; отличаются они только в области применения [Kristeva 1984: 104].

Таким образом, между революциями историческими и революциями поэтическими устанавливаются соответствия в способе означивания реальности. И здесь на помощь мыслителям приходит семиология («семанализ» в терминах Кристевой) как своего рода критика политических и поэтических процессов. Решительно отказываясь от самой идеи коммуникативности художественного текста, Кристева проводит водораздел внутри семиотики: она не хочет иметь ничего общего с семиотикой, изучающей информацию, и стремится разработать основы «аналитической семиотики», целью которой является создание «общей теории модусов означивания». Но, отвергая все подобные опыты, Кристева встает на путь другой крайности – крайности чрезмерной интерпретации, бесконечной игры с текстом. И если сама она не переступает критической черты, то большинство так называемых деконструктивистов (по большей части – американских) берут на вооружение этот призыв к безудержному «выжиманию сока» из модернистских текстов и часто выходят за семиотические рамки.

В дальнейшем, после времен структурализма, художественная семиотика в Европе и Америке будет двигаться в русле грамматологии и постструктурализма. Основными направлениями в поэтике и эстетике на Западе конца ХХ века, так или иначе определяющими себя по отношению к семиотике, стоит признать: 1) социолого-критическое (Ж. Бодрийяр, П. Бурдье, А. Компаньон, Ж. Рансьер и др.); 2) риторико-критическое (П. Де Ман, Дж. Х. Миллер, Х. Блум и др.); 3) поэтико-философское (Ж. Деррида, Ж. Делёз, Ф. Лаку-Лабарт, А. Мешонник, П. Бурдье и др.). Конечно, мы не учитываем здесь многообразных «локальных» школ, существующих по всему миру (такие школы могут быть представлены как одним ученым, так и работающей группой). Из основных трудов по семиотике литературы на разных языках стоит выделить следующие: [Wienold 1972; Coquet 1973; Corti 1978; Kristeva 1980; Culler 1981; Барт 1989; Fontanille 1999; Bertrand 2000; Simpkins 2001; Семиотика 2001; Греймас, Фонтаний 2007]. Более частные исследования по семиотике поэзии как части литературной семиотики не столь многочисленны, но заслуживают пристального внимания: [Greimas 1972; Hardt 1976; Riffaterre 1984; Сироткин 2017]. К некоторым из них мы еще обратимся в следующих главах при обсуждении природы художественного дискурса.

Соотношение теорий языка и теорий искусства в научных школах Ю. М. Лотмана и Ю. С. Степанова

Наконец, нам остается отметить вклад русских исследователей и теоретиков в разработку семиоэстетических подходов второй половины ХХ века. Здесь необходимо выделить две главенствующие научные школы художественной семиотики: Московско-тартускую семиотическую школу (с 1960‐х по наши дни) и Московско-новосибирскую семиологическую школу (с 1970‐х по наши дни). Основным отличием их является вектор исследовательского внимания: в первом случае – «от культуры как знаковой системы к конкретным знаковым системам», а во втором – «от языка как знаковой системы к другим знаковым системам культуры». Если первая школа эксплицитно наследует двум традициям – русской формальной школе и – опосредованно – американской семиотике Пирса – Морриса56, то вторая в большей степени ориентируется на французскую семиологию (от Бенвениста до Барта) и отчасти на прагматически ориентированную философию языка (от Витгенштейна до Остина). Для обеих школ язык искусства и литературы является приоритетным направлением.