Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики

При этом лингвоэстетику мы полагаем как своего рода метапоэтику языка и одновременно самой лингвистики. Может ли лингвоэстетика быть одновременно и абстрактной семиотикой языка, и искусства – отдельный вопрос, но то, что она имеет прямое отношение к самой сути языкового механизма и природе языковой деятельности, кажется, не нуждается в дополнительном определении [в главе О. В. Коваля из нашей монографии Фещенко, Коваль 2014: 305].

Далее в нашей работе (глава III) мы выработаем нашу собственную концепцию лингвоэстетики и ее категорий, но здесь обратим внимание на специфический смысл и задачу лингвоэстетического подхода: изучение вербально-визуальных соответствий.

Не являясь в строгом смысле слова участницей описываемой школы, близкий подход к языкам искусства развивает искусствовед Н. В. Злыднева. В работах [Злыднева 2008; 2013] произведения живописного искусства рассматриваются в терминах лингвистики текста и нарратологии. Предлагается новый взгляд на соотношение слова и изображения – семиотика «визуального нарратива» и «визуально-вербальной идеографичности». Исследовательница сосредоточивается на пограничных явлениях – словесном компоненте изобразительной формы, воздействии фигур речи на функционирование зрительного образа, точках соприкосновения литературы и искусства ХХ века, где вербальное и визуальное начала выступали в синкретичном виде. Эту разновидность семиотического подхода можно назвать «лингвоискусствоведческой», так как она пользуется некоторыми лингвистическими методами описания произведений визуального искусства.

Таким образом, к настоящему моменту в семиотике как науке о знаковых системах выработан целый ряд подходов, который мы можем рассматривать как лингвоэстетические. Одним из первых таких подходов была в сущности своей семиотическая концепция Г. Г. Шпета, формировавшаяся в 1910–1920‐е годы независимо от соссюрианской и пирсианской традиций и специально акцентировавшая эстетическое измерение знаковых образований. В этой концепции эстетический знак предстает как динамическая сущность, в которой взаимодействуют внутренние и внешние уровни структуры (внутренние и внешние формы, по Шпету). Позднее, в 1930‐е годы, теория художественного знака развивалась в трудах Я. Мукаржовского, рассматривавшего произведение искусства как комплексный эстетический знак, главным свойством которого является автономность (самореферентность). В послевоенной семиотике вопросы коммуникативной передачи художественных знаков ставились в теориях Н. Гудмена, Р. О. Якобсона и Ю. Кристевой.

В отечественной традиции художественно-семиотическая проблематика разрабатывалась и продолжает разрабатываться в рамках двух ведущих научных школ: Московско-тартуской и Московско-новосибирской. При этом способ анализа языка искусства в этих школах разнится: если школа Ю. М. Лотмана трактует художественные системы («вторичные моделирующие системы») по аналогии с языком (как «первичной системой»), то в школе Ю. С. Степанова аналогии между языком и искусством, как правило, проводятся в обратном направлении: явления языка рассматриваются сквозь призму художественных знаковых систем, а невербальные знаковые системы (изобразительные и исполнительские искусства) анализируются по аналогии с языковыми структурами и моделями.

Необходимым следующим шагом к формулировке лингвоэстетической теории должна быть ревизия основных лингвистических и лингвофилософских учений на предмет их соотнесенности с интересующей нас проблематикой – эстетической стороной языка и художественным дискурсом (речью, языком). Такая ревизия, осуществленная нами в следующей главе, позволит указать на проблемные точки доминирующих языковых теорий, которые нуждаются в прояснении и новом осмыслении с позиции лингвоэстетики.

Глава II. ЭВОЛЮЦИЯ ВЗГЛЯДОВ НА ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ГУМАНИТАРНОЙ НАУКЕ XX ВЕКА