Языки культуры

О необыкновенной пластичности греческого восприятия мира было сказано немало в разное время: в XX в. удалось показать, что такие основные понятия платоновской философии, как «идея» и «эйдос», причастны к греческому пластическому, скульптурному, объемному постижению, осмыслению мира^[175]. Сейчас это усвоено всеми, но еще относительно недавно платоновская «идея» понималась по аналогии с философскими абстракциями новейшего времени. Так, И. Кант считал, что в живописи, скульптуре, вообще во всех изобразительных искусствах существенное — это рисунок (Zeichnung), очерк, контур (Abriss), — так, подчеркнем, и в скульптуре: «форма предметов чувств», по Канту, — это Gestalt или простая игра (игра опять же Gestalt’oB или ощущений), и надо вспомнить, что Gestalt — это одно из немецких соответствий платоновской «идее» (idea, eidos — это и образ, целое, форма, фигура, структура и т. д., что в совокупности хорошо передавало бы семантику слова «Gestalt», если бы только молекула этого немецкого слова собирала свои атомы подобно греческому, однако это не так), * Философский словарь» И. Г. Вальха сразу же поясняет, что «и в латинском» idea означает Vorbild, Muster, Entwurff, Gestalt»^[176]. По Канту же, основу Gestalt и игры Gestalt’aMH составляет рисунок в одном и композиция — в другом случае^[177].

Gestalt есть, таким образом, чувственно (зримо) воплощенный смысл и тем самым есть определенным способом переинтерпретированная платоновская идея. Отличия весьма глубоки; можно сказать так, что в одном случае всякому представлению предицируется как форма созерцания объемность, в другом — плоскостность, в которой и рождается схема, фигура целого, определяющая и целостность, и красоту Gestalt^[178].

Далекие от абстрактной отвлеченности, греческие «идея» и «эйдос» как раз вводят всякое видение и уразумение (тесно связанные между собой) в грани изначальной пластической формы («вида»). Творческий первообраз, согласно с которым создаются и вещи, и произведения искусства^[179], всегда близок тут и к художнику, и он находится не в «чистом» воображении (как царстве идеала, от которого отпала земная действительность), но в самих вещах и в самом языке. Показателем той глубины, на которой выступает объемность как форма видения, служит то обстоятельство, что, создавая надгробные изображения — а культ умерших был, очевидно, самым мощным импульсом к возникновению как портрета, так и изобразительного искусства вообще, — древние греки обращаются к круглой скульптуре, тогда как другие народы тяготеют к плоскостным изображениям.

Однако греческой культуре, греческому видению, мышлению и изображению вещей присуща и плоскостно-графическая передача смысла. Она находится в связи и в противоречии с основополагающим объемным «видением» вещей. Вероятно, эта связь и это противоречие коренятся в противоречивости видения и осмысления человеческого тела — а для греческой культуры это одна из основных тем, с которой постоянно соразмеряется, особенно в классическую эпоху, и само видение-мышление идеи. Если считать крайней ситуацией и точкой отсчета такую, когда «все тело — лицо», то у греков на фоне телесного единства, телесной целостности, поддержанной пластичностью «идеи», должен был выступить и дуализм лица/тела, в последующие эпохи резко возросший, усилившийся. Лицо как знак «лица» (персоны, человека) известно и в Древней Греции; однако если победителю игр ставят статую не «портретную», но изображающую идеальное тело-фигуру, если портретные изображения на монетах появляются лишь после смерти Александра Македонского, в конце IV в., то очевидно, что дуализм лица/тела дан здесь лишь в самых начатках, в потенции. Если можно рискнуть так сказать, то общность и неразличимость природы, массивности и энергичности растущей плоти, того самого неукротимого phyein, почти без остатка погружают все в себя и удерживают при себе. Нужно какое-то сопротивление, нужна какая-то контрсила, идущая извне, чтобы в такой поток роста что-либо вживлялось или врезалось и возрастало вместе с ним, чтобы получалось что-то emphyes или empephycos. Наоборот, в новейшей Европе дуализм лица/тела почти абсолютен; все тело — только лицо, все тело сведено к лицу, к лицу «лица», весь человек — одно лицо, так что на массовых портретах лицо долгое время только пририсовывают к готовому мундиру, как у К. Брентано в его остроумном рассказе о «мадьярских национальных физиономиях»; пририсовывать же идеальное тело к портретно переданному лицу (Анн-Луи Жироде — «Мадемуазель Ланге в облике Данаи») — почти общественный скандал. Живописцы усердно изучают обнаженную натуру, но не мыслят «телесно», с телом как центральной идеей воображения (после неистовых попыток Микеланджело воскресить такое мышление).