Языки культуры

Внутреннее в статуе бога целиком перешло во внешнее, заведомо слившись с напором роста; внутреннее как таковое вообще не выражено. Но если перевес внутреннего (как в позднейшем, европейском искусстве) лишает фигуру и лицо сущностной необходимости, обрекает их на «случайность» своего существования и превращает в поле активного, самого энергичного выявления (выявления внутреннего), то здесь неминуем разрыв лица и тела — собственно, и остается только лицо с его мимикой, с его говорящими глазами. Лицо — как бы почти открытое, обнаженное внутреннее. Лицо греческой статуи — ни закрыто, ни открыто; оно пребывает в постоянстве своего бытия. Нет такой души, которая не была бы здесь телом, но именно поэтому нельзя строго говорить о гармонии внутреннего и внешнего, а лучше было бы говорить об их неразделенности, исторически достигнутой в тот момент, когда отвлеченно-знаковое в художественном мышлении греков максимально соединилось с интуицией природно-телесного и было максимально преодолено в ней. Однако если телесный облик выносит наружу бытие в его постоянстве, — бытие бога или героя, то здесь вновь возникает, чуть намечаясь, дуализм лица/тела. Едва преодоленный в круглой идеально гармоничной фигуре, он возникает оттого, что голова, обретшая свое жизнеподобное тело, сильнее задевается тенденцией к бытийно-общему. Лицо тяготеет тогда к тому, чтобы быть «своим» типом. Между «типами», с какой бы естественной жизнеподобностью они ни создавались, естественно, не может быть переходов (потому что каждый тип передает свое бытие, свой «образ» бытия, и, разумеется, тоже без всяких нюансов случайного и без всякой психологизации). А тогда классическая скульптура — это живая типология; она относится к типам бытия, воссоздаваемых идейно-пластично и плотски-природно.

Однако в таком случае лицо, как бы ни врастало оно в свое столь жизнеподобное в своей идеальности тело, все равно оказывается близко от маски. И действительно, выражающее тип бытия лицо статуи уже в самой жизни очень близко к маске — лицо скульптурного бога и маска театрального бога. «…Маска — это смысловой предел непрерывно выявляющегося лица. <…> Маска дает облик лица овеществленно, объективно, статуарно, как полный набор и специфическое чередование выпуклостей и впадин в единожды напечатленном и навечно застывшем отпечатке печати (character!)»^[187].

Если бытийная типизация лица стремится «оторвать» лицо как маску от тела, то в дальнейшем развитии искусство могло пойти либо путем новой схематизации (потому что архаическая схематизация только что была, насколько возможно, преодолена), либо путем размывания маски, ее неподвижности, путем введения ради этого психологизма, движения и т. п., и скульптура пошла этим последним путем.

Гегель, говоря о греческом театре, рассуждал так: «Черты лица составляли неизменный скульптурный облик, пластика которого точно так же не вбирала в себя многоподвижное выражение частных душевных настроений, как и действующие характеры, которые в своей драматической борьбе представляли твердый всеобщий пафос, — отнюдь не углубляя субстанцию этого пафоса до проникновенности современной души (Gemьths) и не расширяя ее до детальности (Besonderheit) нынешних драматических характеров»^[188].

На театре маска бога или героя продолжается в теле и фигуре актера, и в таком лицедействе дуализм лица/тела вполне явен, хотя он и не обсуждается. Пластика спектакля с его скульптурными образами-масками служит как бы средним звеном между круглой скульптурой и сокращенной пластикой рельефов малых форм, служит таким звеном по смыслу. Тем более театр соединяет совсем разнородное и по времени — архаический схематизм и совершенную телесную воплощенность образов. То графически-плоскостное и схематическое, что в классическом искусстве утопает в обилии идейно-организуемой плоти, театром все же сохраняется, притом в самом центре культурной жизни V в.

Лицо осмысляется как тип, как характер.

IV

«Отдельный человек погружается у греков во вневременные типы статуй архонтов, поэтов, философов, типы, в которых отражается ясный порядок человеческого космоса»^[189].

«Греческий портрет типизирует. Сквозь черты изображенного он позволяет разглядеть нечто сверхличное^[190]. И это в том случае, если человек, которому ставят статую, удостаивается действительно индивидуального, т. е. портретного изображения^[191]. Скульптурный Софокл IV в. переносит великого трагика в приподнятый мир типов, и тут нет субъективной индивидуальности, которую с легкостью отыскивали в созданиях древности, по аналогии со своим, само собой разумеющимся, зрители и читатели XIX в. Нет субъективной индивидуальности и в безобразном, силеноподобном Сократе, многочисленные изображения которого смешиваются с образами низших божеств. Изобразивший