Языки культуры

Это «Посвящение» — воплощенная классическая поэтика и такая же классическая психология: поэт, во власти своих воспоминаний, окружен «аффектами» — чувствами, которые исходят из его души и возвращаются к нему уже извне, как объективные, как данности. Грудь сотрясают волшебные дуновения («Zauberhauch»), поэта охватывает трепет. Душевное изливается наружу: «моя печаль» звучит — «раздается перед незнакомой толпой», и все вокруг наполнено парящими в воздухе робкими и неуловимыми звуками, подобными шелесту Эоловой арфы.

Этой классической картине, или сцене, в центре которой находится сам поэт, соответствует та описываемая здесь у Гёте временная структура, которая, как рисует он, лежит в основе нового творческого обращения к «Фаусту»:

Was ich besitze, seh ich wie im Weiten,

Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten.

Насущное отходит вдаль, а давность,

Приблизившись, приобретает явность^[361].

Сохранение и вместе с тем переворачивание временной перспективы — этот лежащий в основе работы над «Фаустом» и осознаваемый поэтом во всей своей поразительности фундаментальный факт — объясняет появление созданных на полпути интимных по содержанию стансов. Интимность — одна сторона «Посвящения». Другая сторона заключается именно в том, что Гёте удалось открыть то основное противоречие, которое заключено отныне в его работе над давним, еще юношеским творческим замыслом. Как всякий уникальный замысел, «Фауст» опирается на свою особую парадоксальность. Открытое поэтом противоречие — объективно, и вместе с тем оно скрыто в психологическом и биографическом, в том, что раньше называли глубинами души.

Теперь отношение Гёте к своему «Фаусту» — одновременно близость и отдаленность. Нужна временная дистанция, и потребовались почти три самых насыщенных внутренним движением десятилетия, чтобы увидеть «Фауста» как сон и мечту юности, как «реальность исчезнувшего». Но и все же такая реальность может быть реальнее, т. е. сильнее и существеннее реальности данного, настоящего. «То, что есть», то, что есть налицо («was ich besitze»), просматривается сквозь призму «Фауста» как юношеского замысла. Задуманный в юности «Фауст» оказывается сильнее и весомее самой личности поэта в ее органическом развитии, «Фауст» напоминает о себе, заставляет возвращаться к себе, напоминает

онеобходимости своего собственного продолжения и развития.

Такой перерастающий самого поэта замысел естественно называть «колоссальным». От начала до завершения «Фауста» проходит шестьдесят один год. Примерно посредине этого колоссального срока Гёте открывает лежащее теперь в основе его работы над «Фаустом» противоречие, заключающееся в столкновении временных перспектив творчества. Развитие поэта шло к творческой зрелости — к «классичности» творчества; теперь же эта нарастающая классичность должна совместиться и ужиться с противонаправленным движением к своим же собственным творческим началам. В эту классическую пору творчества Гёте рождается начатый в 1800 г. античный третий акт второй части трагедии, акт, связанный с троянской Еленой. Рождается, иными словами, именно то, что в эту «классическую» пору творчества своевременно было извлечь из сюжета «легенд о Фаусте», однако реализуется, и притом очень широко разворачивается, все же не что иное, как заложенное в самом материале и в самом плане гётевского «Фауста». Классический акт «Фауста» — один способ примирить временные перспективы; другой способ — та принципиальная, но внешне и на первый взгляд почти незаметная перестройка ранних редакций, которую мы уже наблюдали на примере одной сцены из «Пра-Фауста». Однако противоречие продолжается: классическое, как мера, пронизывает собою, насколько возможно, материал и замысел, но материал и замысел перерастает меру и оставляет ее позади себя или скрывает ее в своих недрах как момент и слой. «Фауст» в целом — организм, составленный из разного, из разностильного, так что дерзновенность юношеского замысла все же никуда не исчезает, а остается, хотя и проходит через множество опосредований: классическое в нем — сюжетный слой и слой стилистического опосредования.