Языки культуры

Через три года Шиллер пишет Гёте об этом акте: «Елена в пьесе — символ всех тех прекрасных фигур, которые нечаянно забредут сюда (die sich hinein verirren werden)»^[368]. Это сказано весьма по-гётевски, так, как сам Гёте видит и чувствует «Фауста». Дальше Шиллер начинает теоретизировать: «Весьма значительное преимущество в том, чтобы переходить с полным сознанием от чистого к более нечистому, вместо того, чтобы от нечистого возноситься к чистому, как бывает у нас остальных, у варваров»^[369]. Свобода обращения с материалом в «Фаусте» и его широта таковы, что Гёте может брать идеальное как идеальное, если идти навстречу шиллеровским представлениям. Шиллер завершает свои суждения о «Фаусте» такой игрой слов, которая тоже тонко улавливает стилистические интонации Гёте, раскованность творческой фантазии поэта — «Sie mьssen also in ihrem Faust ьberall Ihr Faustrecht behaupten» — «Вы в Вашем „Фаусте“ везде, значит, должны утверждать свое кулачное право»^[370].

Реплика Гёте на эти суждения Шиллера ярче и содержательнее: «Ваши утешительные слова, что от соединения чистого и романтического может возникнуть не совсем дурное поэтическое чудовище, уже подтвердились на опыте, поскольку из [их] амальгамации выступают занятные явления, которые и мне самому доставляют некоторое удовольствие»^[371]. Словом «романтическое» мы условно передали здесь немецкое «Abenteuerliches», которое означает и всю необычность, фантастичность материала, и его широту, и нечеткость, неуловимость его контуров и т. д. «Акт» Елены — поэтический эксперимент из области метаморфозы поэтических форм, эксперимент, предпринятый на вершине классического стиля. Но стиль взят не как устойчивая, постоянная величина, не как холодный итог, а как качество, которое вновь и вновь должно быть подвергнуто испытанию.

Ключевое слово в этой новой образной характеристике «Фауста» как поэтического феномена — «dasUngeheure». Здесь — даже прямая персонификация того качества «колоссальности», «чрезвычайности», «огромности», которым наделен замысел «Фауста» и которое с абсолютной, с почти автоматической необходимостью заставляет вспомнить и употребить слово «ungeheuer».

Колоссальность» — объективное стилистическое качество «Фауста», которое улавливается современниками Гёте и удивительно однозначно определяется именно как «das Ungeheure». Трезвый и здравомыслящий, но по сути своей ограниченный и недалекий Луден в своих спорах с романтиками не может вообразить себе, чтобы писателю, в произведениях которого (как в «Ифигении» или «Тассо») все так «ясно и прозрачно», «истинно, человечно и прекрасно», могла прийти на ум «чудовищная мысль» («der ungeheure Gedanke») представить «в драматической форме всю жизнь человечества»^[372], — хотя романтические толкователи «Фауста» утверждали именно это, однако «их мистические слова исходили из чудовищного и были словно направлены на чудовищное»^[373]. Эти споры — слабый отголосок той стилистической борьбы, которая происходит в творчестве самого Гёте.

Время новой работы над «Фаустом» в классическое десятилетие — какой размах в этом столкновении «колоссального» и «классического»! — совпадает с изданием Гёте классицистского журнала «Пропилеи» (1798–1800), где эстетика Гёте испытывает, казалось бы, предельную, насколько это возможно для Гёте, редукцию, сужение, и переходит на время в классицистскую односторонность. Такие крайности трудно сочетать, и все же они сосуществуют как полюса динамического единства.

В своем программном «Введении в Пропилеи» Гёте формулирует:

«Важнейшее предъявляемое художнику требование вечно остается одним: он должен придерживаться природы, изучать ее, воспроизводить ее, порождать на свет нечто подобное явлениям природы.

Как велико, даже — как колоссально (ungeheuer) это требование, не всегда продумывают, и художник узнает это лишь по мере того, как сам складывается. Природа отделена от искусства огромной пропастью (durch eine ungeheure Kluft), через которую даже и гений не может перешагнуть без внешних вспомогательных средств»^[374].

Хотя противоречие природы и искусства тут и заостряется в классицистском духе, как отвлеченный эстетический принцип, хотя внимание художника как бы и переключается с природы на «образец», само противостояние природы и искусства осознается образно, вещественно и материально и осознается в тех же понятиях, что и «Фауст». Гёте этих лет преодолевает «колоссальность» материала, а вместе с тем экспериментирует над соединением колоссального и классического.

«Колоссальное» у Гёте выжило в эпоху его классического стиля с сопутствующими ей классицистскими заострениями. Всего несколькими годами позже, в примечаниях к своему переводу «Племянника Рамо», Гёте писал:

«Если бы благодаря обращению темных веков к романтическому колоссальное не соприкоснулось с лишенным вкуса, откуда взяли бы мы „Гамлета“, „Лира“, „Поклонение кресту“, „Стойкого принца“?»^[375]