Языки культуры

Такой анализ затрагивает не одну больную точку в творчестве Барлаха. Мало того что работа (как нередко у скульптора) обманывает ожидания эмоционально-психологического толка, она и предполагаемый драматизм ситуации сознательно и целенаправленно переводит в план спокойного пребывания и как бы логического соотношения, которое существует между инстинктом и сознанием, телом и духом и т. п. Некая отвлеченность и бледность бесстрастного — у воителя, который — воплотившееся дыхание и порыв; он не давит, а попирает химеру-материю, плоть, твердый, крепкий телом по призванию, бесплотный по духу; ему достаточно только коснуться стопами спины химеры — и правда утверждена, и дух восторжествовал. Но, какие бы драматические коллизии ни складывались между желанием и волей, плотью и духом, какие бы победы ни одерживало духовное начало, инстинкт, желание, плоть этим никак не упраздняются. Поэтому, коль скоро речь идет о подлинно вечном соотношении, нет повода для драматизации события (все рассмотрено буквально sub specie aetemitatis). Неудивительно и совсем не так «абсурдно», как думал Барлах, было толкование его работы, которое давалось уже в 1928 г. (25.X.1928; 11,138). Работу истолковали тогда как «Победу Церкви над ее врагами». Извлеченное скульптором из глубин, в которых переживались конкретные исторические ситуации, свойство вневременности и сакральности позволило толковать себя именно традиционными способами. Столь же непривычно было видеть зрителю, не проникшему в особенный мир художника, маскообразное лицо его воителя, личину вместо лица, оживляемого драматичностью ситуации, насыщенного психологией. Но во времена Веймарской республики мало кто из зрителей сумел приспособиться к Барлаху и научиться читать его непростой язык; позднее не научившиеся этому вовремя уже и не желали учиться. Но важно отметить, что для всякого рода недоразумений находились основания в самом же творчестве Барлаха.

Направление внутрь (к скрытому — сокровенному) есть в то же время и направление ввысь — к духу и его царству. Наглядный пластический образ Барлаха должен вместить в себя подобную направленность.

В этой связи очень интересно то необычное для пластического художника обстоятельство, что Барлах принципиально избегал изображать обнаженное тело. Петер Фейст, противопоставляя работы Барлаха «аскетическим актам» Вильгельма Лембрука (1881–1919), находит ряд объяснений барлаховскому принципу изображения: во-первых, он стремился передавать «типические характеры и ситуации (Befindlichkeit) человека» и потому не хотел изображать их «обнаженными, что абстрактно по отношению к миру нашего повседневного опыта»; во-вторых, «образы Барлаха должны были выступать как современники и спутники самого зрителя. Они должны были сохранять близость к жизни, полноту индивидуального и привычную правдивость явления, а все это связано с фигурой в одежде, как то соответствует нашему опыту»^[1197].

Из этих объяснений полновесно лишь одно: именно то, что образы Барлаха в каком-то отношении действительно воспринимаются как персонажи современной жизни или даже как «спутники» зрителя. Это безусловно верно — как и то, что Барлах достигает такого впечатления совсем не прямым путем, подобно художникам-реалистам XIX в. Его фигуры на удивление привязаны к конкретно-исторической реальности своего времени, как фигуры «Магдебургского мемориала» (1929), отнюдь не одними только скупыми реалиями выдающие свою принадлежность эпохе первой мировой войны. Ведь весьма индивидуально конкретен и барлаховский «Человек в рогатке», не желающий быть символом или аллегорией вообще, и даже «Парящего Бога-Отца» (1922) трудно было бы отнести к какой-либо иной эпохе. С другой стороны, одежды, как изображает их Барлах, отнюдь не способствуют сами по себе какой-либо конкретизации образов. Было бы грубой ошибкой видеть в таких одеждах передачу обыденной одежды, надоевшей в работах скульпторов-традиционалистов. Бертольт Брехт, внимательно смотревший выставку Барлаха в Немецкой академии искусств (1951), сделад тонкие замечания, говоря о «Сидящей старухе» (1933); он писал о том, что именно превращало эту фигуру в его глазах в образ реалистический, — «незаметная деталь — шерстяной платок вокруг шеи». И о барлаховском искусстве драпировки Брехт заметил: «Оно не просто подразумевает тело, но делает его совершенно обозримым, — как удачная рифма — мысль»^[1198]. Это превосходно сказано: обычно у Барлаха пластика тела ощутима — и видна — сквозь драпировки, несмотря на обобщенность тех одежд, которые надлежало бы назвать «условными», если бы только он намеревался передавать в таких формах именно реальную одежду повседневной жизни, одежду своих современников и спутников.