Языки культуры

Однако одежды у Барлаха не условны, они такие, какими должны быть в его художественном мире (не чуждом и прямых реалистических деталей). В его длинные и широкие плащи и платья человек может запахиваться и в них скрываться с головою. Это тоже бывает нужно Барлаху. Но они, это одежды, нужны, конечно же, не для того, чтобы отличиться от «нереалистически» мыслящих художников обнаженной натуры. И если сравнивать Барлаха с Лембруком, то можно думать, что тут противостоят друг другу два разных типа «аскетизма» (подобно двум разным древним монашеским отшельническим обетам — не носить одежды и не снимать одежды).

Одежда у Барлаха, скрывая тело, его подразумевает — особая пластика живого тела передается, и нередко, самым лаконичным способом. Указывая на тело за одеждой, художник направляет взгляд зрителя внутрь своего пластического образа, о котором выше было сказано, что он как таковой совершенно недостаточен и неудовлетворителен для Барлаха. Вот это направление взгляда вовнутрь весьма символично — он зримым и явным образом отправляется именно туда, где только и можно искать в барлаховских работах смысла (смысла «сокровенного»). Как «оболочка» тела барлаховская одежда есть намек на функцию самого тела у барлаховского человека. Тело, мучимое, истязаемое, есть тоже «облачение» души, духа. Одна оболочка — одежда, другая — тело; потом наступает пора души.

Обнаженное тело («аскетизм» в духе Лембрука) было бы для Барлаха невозможно потому, что оно останавливало бы на себе внимание. Напротив, плащи и платья барлаховских фигур набрасывают на них покрывало стихийного, общего, неиндивидуального. Природа — облачение человека: сам человек, по Барлаху, начинается отнюдь не только со своего тела. Уже стихийность природы в художественной натурфилософии Барлаха есть начало человеческого. Плащи, покрывала, платья — это в скульптуре Барлаха сокращенный образ природы и природной среды, грань между природой и человеком — грань не разъединяющая, а соединяющая. Человек как индивидуальное, как личное возникает

среди таких стихий природы: они человеку не враждебны, родственны, и враждебны лишь постольку, поскольку тело (ср. «Человека в рогатке») враждебно скованному в нем и рвущемуся на свободу духу. Дух, душа — недра человеческого, тело — продолжение внутреннего, одежда — выход в природное, одежду схватывает ветер и окружает воздух, а воздух — вновь дыхание, вновь дух.

Все это взаимосвязано с композицией барлаховских скульптур, с внутренним законом динамики, их организующим. «Человек в рогатке* — в этой работе «сюжетно» оформлено устремление ввысь духа, который одновременно хочет освободиться как от тяготеющего над ним проклятия материи, так и от мира социального зла и насилия (у Барлаха это многозначительно связано). Такое же устремление можно наблюдать в других работах в более скрытом и косвенном виде — в них барлаховский человек так же зависим от стихий, вырастает в их лоне и рвется из них наружу, к своей человечности — к своей духовности. Йозеф Надлер предложил в свое время неплохую формулу, выражающую такой рост человека из глубины природного мира. Он писал о деревянных скульптурах Барлаха: «…Он претворял свои мистические видения в человеческие образы, которые вместе с деревом растут из земли и превращаются на наших глазах в души, со своей странно сдержанной динамикой вырываясь в верхний мир, в мир, что отражается лишь в их пассивно воспринимающей позе*^[1199].

Эта формула несомненно была выведена Надлером на основе внимательного изучения таких центральных произведений Барлаха, как «Фриз внемлющих* (1935). Однако под схему восхождения от природы к духу подойдет у Барлаха совсем не все. Кроме того, формула в столь общем виде предполагает, что разные стилистические пласты у Барлаха остаются не разграниченными. В творчестве зрелого Барлаха наблюдается если не перелом, то все же известный сдвиг. В конце 1920-х годов, «начиная где-то с 1928 года, человеческие фигуры у Барлаха стали трактоваться несколько односторонне — в спокойной или чуть оживленной движением (жестом) позе предстояния, без того ярко выраженного драматического контраста, который раньше создавался противодействием активной внутренней динамики и крепко увязанной внешней формы»^[1200]. Теперь, в конце жизни. Барлах создает наиболее зрелые свои произведения, именно они отмечены «пассивно воспринимающим» положением фигур. Фигуры «Фриза внемлющих» каждая по-своему прислушиваются к «верхнему миру», в каждой воплощена своя особая «расположенность» (Befindlichkeit) к этому миру, которому они внемлют; каждая фигура — типический характер, т. е. здесь типический способ расположенности человеческого бытия к миру — Странник, Танцовщица, Видящая сны,