Ибсен. Путь художника

Но Гедда все еще верит в «поэзию жизни», которая может существовать только в мире, свободном от всего «примитивного и низкого» — всего того, что стало для нее проклятием. Потому-то Гедда упрямо отказывается сдаться, не желает принять неизбежный финал ситуации, в которой она оказалась. Она удаляется в последнее свое прибежище, в ту самую комнату, которую она обустроила, — оплот ее «габлерской» жизни. И здесь она совершает то, чего не мог сделать Эйлерт. Дуэльный пистолет спасет ее честь. Как истинная дочь генерала, она выбирает смерть, когда видит, что решающая битва проиграна. Тем самым она показывает, что ее идеалы остаются непосрамленными. Вместе с нею гибнет и «габлерский» мир. Власть его завершается безвластием.

То же самое происходит и с Бракком. Этому самоуверенному и циничному манипулятору, верившему в свой триумф, приходится пожинать плоды собственной опасной игры. В заключительной сцене он показан бессильным и деморализованным человеком. Единственное, чего он достиг, это констатации факта, как мало он на самом деле понимал Гедду: «Но Боже милосердный… Ведь так не делают». Многозначительная и глубоко ироничная реплика! В ней проглядывает традиционный «высокоморальный» фасад, характерный для людей типа Бракка, и его дьявольская игра, рассчитанная на страх Гедды перед общественным скандалом.

Бракк является главным противником и злейшим врагом Гедды, но она слишком поздно это понимает. Он играет главную и весьма зловещую роль в том катастрофическом развитии событий, которое происходит в ее «интимном» кругу. Впрочем, Эйлерт тоже в какой-то мере несет за это ответственность.

Все трое нежизнеспособны в том смысле, что они бесплодны для будущего, лишены способности к самоусовершенствованию и чувства солидарности. Они принадлежат прошлому, и поэтому им никак невозможно соотнести себя с тем, что олицетворяет будущее, — с ребенком.

Параллели с «Дикой уткой»

В драматургической структуре «Гедды Габлер» заметны сюжетные линии, ведущие к другим пьесам Ибсена, особенно к «Дикой утке». И Гедда, и Хедвиг оказываются зажатыми в пограничье между двумя мирами, с каждым из которых они тесно связаны. Будучи душевно одинокими, они вынуждены принимать на себя всю тяжесть конфликта этих несхожих миров.

Эйлерт, подобно Грегерсу, лишен социальных корней и имеет собственные представления о правильном мироустройстве. И тот и другой — утописты. Эйлерт тоже появляется в мире Тесманов как чужак и вносит в него дисгармонию. На заднем плане плетет свою паутину циник Бракк, который стремится избавиться от чужака Эйлерта. Бракк, подобно доктору Реллингу, всеми силами пытается закрепиться в доме, где пока является гостем. А Тесман наивен, как Ялмар Экдал (даже если он чуть более активен в своих стремлениях). Он или видит, или понимает, что происходит.

Сама же Гедда обречена, ибо мир, которому она принадлежит, ее «габлерский» мир, не выдерживает соприкосновения с абсолютно иным миром Тесманов. Как раз соприкосновение двух чуждых миров и становится судьбоносным в обеих драмах. В «Гедде Габлер» это происходит в морально-психологическом плане с замужеством героини, в биологическом плане — с ее беременностью. В «Дикой утке» связующим звеном между двумя мирами является Хедвиг.

Возможно, Ибсен выбрал имя Гедды совершенно случайно, хотя оно происходит от имени Хедвиг[93]. А драматическая завязка ясно указывает на параллельность этих двух пьес и на особую технику Ибсена-драматурга.

Путь творца: креативность и деструктивность в драме «Строитель Сольнес»

Нет страсти более неистовой, бессмысленной и эгоистичной, нежели страсть художника. Она не знает пределов, не ведает, что такое правда, что такое грех. Она безудержно хватает предмет своего влечения, ибо тот, кто ей предан, полагает, что он подобен Богу[94].

Хенрик Вергеланн. «Букет Яна ван Хёйсмуса»

Строитель Сольнес — автопортрет Ибсена?

В 1890-е годы, на заключительном этапе своего творчества, Ибсен сосредотачивает внимание на ином предмете — теперь объектом его художественного исследования становится мужчина. Тем самым Ибсен возвращается к тематике, которая была характерна для его произведений, предшествующих эпохе «прорыва».