Игорь Моисеев – академик и философ танца

При клубах, народных домах, в Домах пионеров открывались песенные и танцевальные кружки, где подчас преподавали высокие профессионалы. Они стремились воплотить свои профессиональные амбиции на педагогическом поприще и в постановочной деятельности, что порой не удавалось сделать в тех театральных коллективах, где они работали.

В этот период, мечтая о «демократизации» хореографии и «широком проникновении её в трудовые массы», очень активно работает во многих частных студиях А. Горский. К то-то даже сострил, что он «пошёл в народ». Действительно, это было беспрецедентным случаем, когда балетмейстер Большого театра учил такую разнообразную публику. Это студийное движение 1920-30-х годов дало очень серьёзные результаты. Помимо того, что оно творчески поддерживало реформаторов профессионального искусства, оно имело колоссальное воспитательное значение.

К послевоенному времени эта популярность танцевального искусства прочно и надолго вошла в быт и сознание людей. От классических студий занятия балетом передались на простые танцплощадки, во множестве имевшиеся в каждом городе – от столиц до «глубинки». Танцплощадка часто становилась некой энергетической точкой, где порой происходили важные для людей события, решались их судьбы. Здесь нельзя не вспомнить снятый в 1985 году фильм «Танцплощадка». Его создателям – режиссёрам С. Самсонову, Б. Велыперу вместе с актёрами В. Дружниковым и С. Шагаловой и совсем юными тогда Е. Дворжецким, С. Газаровым, А. Яковлевой, Л. Шевель и А. Назарьевой, великолепно сыгравших трёх сестёр, а также с помощью композитора Е. Доги (его музыки и песен под стать интонации фильма) – удалось очень точно ухватить этот особенный внутренний нерв, определявший значимость происходящего вокруг Танцплощадки с большой буквы, которую жители городка ласково называли Нарочкой. И простая история вокруг предполагаемого сноса Танцплощадки оказалась возведена на высокий уровень какого-то «вечного» сюжета – вне времени и конкретной географии.

Существовала целая культура танцевального бытия людей. На танцплощадки приходило «избранное общество», как рассказывала мне мама, – те, кто очень хорошо умел танцевать вальсы, танго. Замечательным был оркестр – музыкантов все знали, любили и уважали. На каждой такой танцплощадке была своя лучшая танцовщица, без которой оркестр не начинал эти замечательные вечера. Такой танцовщицей и была моя мама. Моя бабушка, в то время уже вдова и мать пятерых детей, тем не менее находила время для того, чтобы петь в хоре и более того, чтобы выезжать с этим хором на гастроли в Москву и Ленинград (семья жила в г. Шатуре).

С самодеятельности начинали первые поколения моисеевцев.

А. А. Борзов вспоминает, что его отец, учась в строительном техникуме, играл в самодеятельном оркестре народных инструментов на балалайке, а в выходные дни вместе с матерью занимался бальными танцами (движения отрабатывали дома). Именно тогда в исполнении родителей мальчик впервые познакомился с элементами различных танго и других танцев.

Творческие силы самодеятельной и профессиональной сферы перемешивались и сталкивались в различных организациях и поисках новых форм.

Во множестве публикаций декларировалась стилизация движений повседневной жизни и предметов современной «механической цивилизации». Движения рабочих, экзотических животных, национальных жестов черкесов, французов, испанцев (например, на боях быков), арабов или богов различных цивилизаций должны были осуществляться в заострённой гротесковой форме. Идеи «механизации» искусства воплощались в «танцах машин», изобилующих акробатикой, физкультурой и прочими изысками ритмопластики.

Поисками нового хореографического языка активно занимался на эстраде К. Голейзовский, много экспериментировал в жанре танцевальной миниатюры. И его образцы новых хореографических форм во многом повлияли в дальнейшем на И. А. Моисеева.

О. А. Лепешинская в своих воспоминаниях о Ю. Олеше и о постановке И. А. Моисеева «Три толстяка» пишет о том, что все эти страстные споры и разнообразные поиски реалистической образности были очень полезны. Они отражали те направления, которые и будут занимать внимание И. Моисеева – начинающего балетмейстера в период его работы в Большом театре.

* * *

Вступив на путь реформ, Голейзовский всегда сверял «свой почерк с почерком Фокина», развивал его идеи в части раскрытия актёрской индивидуальности и окончательного формирования института режиссуры на балетной сцене. Классика же была фундаментом его революционных идей.

Здесь подчеркнём ту самую нить преемственности, которая в будущем составит силу и славу эстетики их младшего современника – реформатора И. А. Моисеева, всей его системы, его наследия, его учеников и единомышленников.

Всё новое всегда приходило «из организма академического театра» и академической школы. Это всегда будет основой эстетики И. А. Моисеева в его работе в области нового созданного им жанра народно-сценического танца.

Первая четверть XX века вмещает период, который можно назвать корнями моисеевской философии танца, эстетики его ансамбля.