Игорь Моисеев – академик и философ танца

Вместе с тем была остро ощутима истинно библейская атмосфера происходящего – песок, зной, серые скалы… Но Ханаанская пустыня также представлялась ему не просто местом действия балета, но олицетворением мира естественности и свободы, который и был миром его творческих странствий. Он не мог не думать о новом языке новой эпохи, иначе он не был бы Голейзовским: «Поэтому любую тему и любой сюжет надо одевать в краски времени, иначе они не зазвучат».

Балетмейстер хотел добиться того, чтобы современный человек, не интересующийся Библией, испытал интерес к этой истории, увидел в ней то, что может заинтересовать именно его – вечный сюжет, соответствующий послереволюционным настроениям общества и героям нового времени. Спектакль можно считать притчей, где поднято множество вечных вопросов – о счастье и истине, добре и зле, соотношении свободы и необходимости, воли человека и воли провидения, богоборчестве и смирении. Голейзовский обращается к образу благородного юноши-провидца, одержимого идеей всеобщей справедливости и страдающего за свои благородные убеждения.

Пытаясь «спроецировать древнюю легенду на современность», он осваивал вертикальное и горизонтальное пространства сцены, с азартом применяя эстетику нового театрального времени. По его замыслу, балет должен был выглядеть «смелым жестом», раскрывать «выразительные богатства человеческого тела», освобождая его «от трафаретных оков классического танца», реформируя костюм и декорации.

Два контрастных мира были представлены в разной пластике: медленные, почти беззвучные и мистичные движения древних евреев и акробатичные танцы у египтян, и это различие усиливалось в музыке, в костюме и в декорациях. Пляски I акта (Ханаана) располагали зрителя к мечтательности и созерцанию, II акта (Египет) – к бодрости и борьбе.

Он был автором множества «придумок», переживших своё время. Например, приёма «воздевания» на копья в финальном эпизоде казни героя. В «Иосифе Прекрасном», где на дорогах библейской истории перемешивались негры, иудеи, египтяне, балетмейстер придумал покрасить их соответственно в чёрный, жёлтый и шоколадные цвета. Артисты подчас исполняли по несколько ролей в разных актах, но краска плохо и медленно смывалась. Голейзовский придумал разводить не водой, а спиртом и одеколоном – вспомнились, видимо, юношеские занятия живописью. Результат был потрясающий. И с этого времени все стали использовать способ, придуманный балетмейстером.

Если он «высвобождал тело танцовщика от костюма», оставив лишь его детали, то не в угоду Эросу, в чём часто его обвиняли, а чтобы показать красоту человеческого тела в танцевальных движениях. «Раздрапированное» тело уподоблялось прекрасной одухотворённой глине в руках ваятеля, который «лепил» из неё всё, что хотел».

Новые приёмы разработки танцевального действия проистекали из глубинного понимания и знания Голейзовским всех видов творчества, которыми он сам занимался в юности. Всё напоминало живописные полотна или живые скульптуры.

Будучи искателем правды театра и в этом смысле продолжателем академического МХТ и М. Фокина, он в своей постановочной культуре оставался абстрактным и условным, как условен трагический театр А. Я. Таирова и авангардный театр Вс. Мейерхольда. Но в этом не было противоречия. Он был невероятно органичным художником. И его палитра как мастера синтетической хореографической формы вмещала в себя весь спектр способов эстетического освоения действительности.

Необходимые атмосфера и настроение достигались также с помощью музыки С. Н. Василенко. Композитор с университетским образованием, с широким кругом культурных интересов, душа «Исторических концертов», страстный путешественник, объездивший все музыкальные центры Европы, побывавший во многих странах Востока, С. Н. Василенко, опираясь на традиции русских композиторов-классиков и народной музыкальной традиции, искал и открывал в фольклоре неизвестные первозданные пласты, новую стилистику музыкального воспроизведения национальных колоритов.

После революции у композитора наступил долгий «период Востока» – он увлекался и пристально и глубоко изучал древнее китайское, японское, арабское, индусское и турецкое народное творчество. Плодом этого явились два балета: в 1923 году был написан балет-пантомима «Нойя» на индусские, японские и малайские темы и «Иосиф Прекрасный», где, по мнению современников (в частности, дирижёра Ю. Файера), раскрылись лучшие стороны дарования композитора, сочинившего много интересной и сочной музыки на древнееврейские и коптские темы.

Замысел Голейзовского нашёл абсолютное понимание у Василенко. Музыка балета была действенна, очень танцевальна и исполнена глубокого драматизма. Например, в мерном ритме музыки сцены «Каравана» виделся медленно бредущий издалека караван, уставшие караванщики и верблюды с тяжёлой поклажей.

Голейзовский провёл детство в Бухаре. На всю жизнь остались в его памяти орнаменты древних мечетей, озарённые мыслью письмена и узоры, сделанные руками безвестных мастеров прошлых веков на древнем оружии, прозрачные и бурные горные реки.