Игорь Моисеев – академик и философ танца

И этот мир был противопоставлен пластическим гротесковым характеристикам сил, противостоящих Иосифу, – братьев, обитателей дома фараона.

В хореографической лексике балета вроде бы не было ничего классического. Классическая школа была фундаментом, «кухней и потом», но не формой выявления его танцевальных замыслов. В этом балете никто не танцевал на пуантах. Облегчённый костюм, голые ноги и лёгкие туфельки помогали исполнять новые и сложные танцы, придуманные в совершенно необычных ракурсах.

Балетмейстер «требовал от своих учеников гармоничной координации всех частей тела, беспрерывной текучести движений и мягкости их исполнения, силы – без форса, чёткости – без резкости». Он «стремился, чтобы танец был совершенен и одновременно непосредствен и прост, как только что родившаяся импровизация».

Молодые артисты оказались в самом эпицентре грандиозных реформ балетмейстера-авангардиста, поскольку ведущие солисты отказывались участвовать в спектаклях Голейзовского из-за боязни испортить отношения с дирекцией.

Получив партии Рауля и Иосифа, И. Моисеев, заменивший заболевшего Н. Тарасова, очутился в обстановке культа виртуозной техники, игры здоровых тел, излюбленных балетмейстером томящихся поз, искромётного темпа движений и безграничной веры в возможности танца. Работая с танцовщиками классической школы, Голейзовский использовал и элементы классического танца, и много новых движений, иногда невыворотных, – новые поддержки, подъёмы, особые положения рук, ног, корпуса. Тогда все говорили о том, что он открыл в балете шестую позицию: «ноги вместе», из которой строил интереснейшие движения.

Сам маэстро всегда замечательно показывал, обладал «гибким корпусом, чудесным в своей элевации прыжком и «певучими», в статике продолжающими движение позами». У него были… замечательные, талантливые, волшебные руки, которые «лепили, рисовали, занимались резьбой, шили…». Как из рога изобилия, он разбрасывал перед артистами свои прекрасные движения, но достичь этого филигранного мастерства удавалось далеко не всем.

Голейзовский воспроизводил на сцене мир древнееврейских ритуальных обрядов в сочетании со своей собственной стилистикой.

На И. А. Моисеева, как на будущего постановщика, не мог не произвести впечатление, например, буколический (пастушеский) хоровод первой сцены балета, олицетворяющий «обычаи и духовный мир народа… Ханаана…» Действо описывалось так: «Растягиваясь по холмам и уступам конструкций, хоровод колышется под неторопливую мелодию, набирает силу и становится живой гирляндой из человеческих тел, сплетений рук и ног. Нить хоровода то припадает к земле, то возвышается над ней и вьётся, прихотливо меняя рисунок, напоминающий собой древние письмена иудеев. Движение хоровода бесконечно и происходит во всех направлениях, заполняя пространство скрещивающимися линиями. Хоровод невыразимо прекрасен и раскрывает поэзию лирического чувства, охватившего всех участников… Все вместе они плетут кружево затейливого узора танца, где каждое положение, линия живописны и создают атмосферу первозданности человеческого бытия, воспевают красоту жизни, любви, природы». Эта текучесть и плавность буколических танцев в балете вносят в общую напряжённую атмосферу действия некое спокойствие, в какой-то мере ослабляя остроту возникающих конфликтов – так в подтексте музыки и танца возникает мотив будущего всепрощения Иосифа, его способности простить своих обидчиков – то, чего нет в этом балете, но есть в самой библейской истории.

В оркестре начинается соло трубы, и с новой мелодией массовый танец плавно переходит в еврейский танец девушек с лентами на музыку, в основу которой композитор Василенко «положил национальный еврейский напев». Окружающие солистку, «полузакрыв глаза… то скорбно покачиваются, то, приподнимая корпус от земли, плавно перегибаются. Волнообразный ритм их перегибов переводит пластическую мелодию в звуковую». Таким образом, впервые «на балетной сцене… Голейзовский воссоздаёт средствами хореографии образ песни…»

Так же ошеломляюще прекрасна была «картина движущихся караванщиков», создававшая «полную иллюзию мерного движения каравана по бескрайним просторам пустыни», и всё происходящее во дворце фараона, в том числе танец египетских танцовщиц под аккомпанемент темнокожих арфисток в профильных позах, воспевающий женскую красоту, воссоздающий характер рисунков древнеегипетских папирусов. Постепенно он охватывает всех участников и превращается в большую сюиту, «где каждая пляска образно отражает уклад жизни во дворце», предназначенная «для царского услаждения». Контрастирует с египетскими танцами «скорбно-лирическая» пляска Иосифа, «отзвук песен и игр» его родины. И. Моисеев постигал это умение выстраивать массовые сцены, каждая из которых несёт свой особенный национальный колорит.

Артисты очень скоро поняли, почему Голейзовского считают необычным балетмейстером. На репетиции он приходил переполненный стихами, музыкой, ассоциациями в состоянии полной гармонии с миром и со своими воспоминаниями.