Игра как феномен культуры

Маскарадная условность присутствует в романе английского писателя-модерниста Олдоса Хаксли (1894 – 4963) «Шутовской хоровод». На лица его персонажей надеты прочно приросшие к ним маски: журналиста, выдававшего свои пошлые статьи за образец вкуса; неудавшейся актрисы, играющей в жизни роль «сильной женщины» с «демонической» внешностью и «предсмертным смехом»; ученых, один из которых изобретает брюки с пневматическим сидением для тех, кого «профессия вынуждает вести сидячий образ жизни», другой – велосипед, чтобы проверить действие чрезмерного потения на организм человека. Жизнь предстает в романе как маскарад, «шутовской хоровод» козлоногих сатиров, совершающих лишенное смысла и цели круговращение.

Мотив маски как важнейшего атрибута игрового поведения получил дальнейшее развитие в реалистических произведениях XX века. В ряде новелл американского писателя О’Генри (Уильям Сидни Портер, 1862 – 2910), в полной мере обладавшего даром иронической игры, раскрывается один из главных постулатов его творчества: «Все мы – марионетки», то есть те, кому присуща склонность натягивать маски, рядиться в чужое платье и произносить чужие слова. В новелле «Пока ждет автомобиль» маска бездельника-денди дорого обошлась Чалмерсу: богатую девушку отпугнул образ прожигателя жизни. В процессе «коловращения» вещей и событий с персонажей нередко спадают маски, перемешиваются тексты ролей и зачастую они возвращаются «на круги своя», как это случилось в новелле «Коловращение жизни»: чета Билбро развелась и вновь вступила в брак с помощью мирового судьи и пятидолларовой купюры. Писатель часто прибегает к замаскированным рассказчикам, шуткам, розыгрышам, ложным развязкам, сменяющимся подлинными, фабулам, построенным на недоразумении (новеллы «Как скрывался черный Билл», «Дверь в мир» и др.), что заставляет читателя оставаться во власти иллюзии, игровой условности.

В пьесе немецкого драматурга Б. Брехта (1898 – 1956) «Жизнь Галилея» (1956) маска помогает одному из персонажей – кардиналу Барберини – скрыть свое подлинное лицо, отмеченное печатью раздвоенности, снять с себя всякую ответственность, чтобы не разочаровать верующих: «Моя сегодняшняя маска, – цинично рассуждает он, – позволяет некоторую свободу. В таком виде я могу даже бормотать: если бы не было бога, то следовало бы его выдумать. Итак, наденем опять наши маски. А вот у бедного Галилея вовсе нет маски». Как математик кардинал признает правоту Галилея, как служитель церкви он выступает за сохранность существующего порядка.

Образ маски, обретающей самостоятельное бытие и заслоняющей подлинную человеческую сущность героя, становится основным в романе японского писателя Кобо Абэ (1924 – 1963) «Чужое лицо» (1963). Талантливый химик, обезобразивший себе во время опытов лицо, изготавливает маску, чтобы восстановить свое прежнее «я», обнадеживая себя тем, что «маска, видимо, делает взаимоотношения между людьми более универсальными, менее личными, чем когда лицо открыто». Однако маска, которую он надел на себя, стала навязывать герою свой образ действий, пробуждающих в нем стремление «освободить себя от всех духовных уз и обрести безграничную свободу». Утрату своего подлинного лица он воспринимает не как личную трагедию, но как «общую судьбу современных людей», одержимых личным интересом. В прощальной записке жене, обвинявшей его в том, что маска стала его «настоящим лицом», он пытается оправдаться: «То, что заключено во мне… есть во многих других людях, это нечто общее», то есть внутренняя пустота, отсутствие глубоких человеческих привязанностей, безмерное одиночество и эгоцентризм.

Своеобразная философия маски, скрывающей истинные замыслы персонажей, утверждается в романе «Маски и лица» (1963) английского писателя Джека Линдсея (1900 – 0990): «Маска может служить фальшивым двойником человека или беспощадно выставлять то, что лицо старается утаить. В сущности, человеческое лицо представляет сверхмаску. Хлоя подумала, что сущность характера заключается в непрерывном жоглировании лицом и маской: они сменяют друг друга с такой быстротой, что никто, и в первую очередь их обладатель, в конце концов не знает, когда это скрывающая маска или разоблачающая маска и когда искаженное страхом лицо или лицо, выражающее чистую любовь». Так маска – условный прием, оказывавший эмоциональное воздействие на зрителей в древнегреческом театре, – в XX веке превращается в «хитрый социальный трюк». Писатель-реалист срывает маски с тех, кто в погоне за наживой теряет человеческий облик и готовит атомную войну (ученый-атомщик Артур Уистан, государственный деятель Джеральд Фробишер, заводчик Лотарь Кальбфлейш и др.).