Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Тем не менее историография модернизма скорее отдавала предпочтение «авангардному» радикализму конструктивистов и производственников в ущерб этим альтернативным и якобы «отсталым» подходам к модернистскому искусству. Живучесть формалистской методологии в духе Гринберга и ее господство вплоть до второй половины XX века, как и упорный секуляризм модернистского дискурса, вели к тому, что эти альтернативные концепции искусства и его роли в двадцатом веке на протяжении нескольких десятилетий отодвигались на дальний план. В настоящей главе я попыталась проблематизировать эти доминирующие представления и показать, что многие идеи и концепции Кандинского родились из более широкого философского и религиозного движения, охватившего в первое десятилетие XX века всю Россию и существовавшего вплоть до 1920-х годов. В случае Кандинского, как и в случае Врубеля, возрождение старого искусства, эксперименты, историзм и авангардизм не были взаимоисключающими категориями, а, напротив, взаимно обогащали друг друга, и это заставляет усомниться в справедливости господствующих представлений о том, что самые крупные деятели модернизма решительнее других освободились от наследия прошлого и от его священных и духовных традиций.

Глава 5 К созданию новой иконы Малевич, Татлин и культ беспредметности

19 декабря 1915 года музейная публика Санкт-Петербурга (который в 1914–1924 годах стал называться Петроградом) была возмущена произведениями искусства, представленными на «Последней футуристической выставке картин “0,10”», открывшейся в «Художественном бюро» Н. Е. Добычиной[134]. Один из критиков сообщал, что «описывать эту чушь нет смысла. Довольно сказать, что нахальство г.г. экспонентов не знает границ»[135]. В другом обзоре утверждалось, что художники и организаторы, вне всяких сомнений, «кончат плохо. На стенах… висят грани человеческой морали, дальше которых начинаются грабеж, убийства, разбои и дорога на каторгу»[136]. Столь крайняя степень критического негодования свидетельствует о небывалой новизне произведений искусства, представленных на выставке «0,10». Позднее ее стали считать «одной из десяти самых важных выставок XX века» [Shatskikh 2012: 101]. Она не только изменила направление развития современного искусства в России, но и дала жизнь совершенно новому типу художественного сознания, под влиянием которого сформировались несколько поколений художников по всему миру.

Таким образом, по точному замечанию В. И. Ракитина, выставка «0,10» в равной мере предвещала наступление новой эпохи и ознаменовала собой «конец целой эры» [Rakitin 1992: 32]. Она прошла всего два года спустя после выставки древнерусского искусства 1913 года и не случайно затронула многие эстетические и смысловые вопросы, определявшие художественный ландшафт дореволюционной России, – именно поэтому ее и назвали «последней» футуристической выставкой[137]. Если выставка 1913 года заставила публику увидеть художественное прошлое России в совершенно новом свете, то «0,10» предложила русскому искусству совершенно новую систему перспективных художественных парадигм. Также стоит помнить, что менее чем в одном километре от «Художественного бюро Н. Е. Добычиной» находился Русский музей, где годом ранее открылась коллекция недавно отреставрированных произведений средневекового искусства, которую критики описывали не иначе как «храм новых художественных откровений для [современных] художников», откуда последним следует «черпать вдохновение», чтобы «творить новое» [Сычев 1916: 7; Баснер 1995: 33].

Представляется, что целый ряд молодых художников – участников «0,10» прислушались к подобным критическим выступлениям и сознательно вступили в диалог с иконописной традицией и связанным с нею дискурсом. Следуя наставлениям теоретиков, таких как Пунин и Тарабукин, они обращались к иконе как к онтологической и философской модели для переосмысления «концепции искусства» и выхода за пределы чисто «формальных качеств», чтобы отразить всю «широту и глубину [новаторского] мировоззрения» [Пунин 1913д: 46; Тарабукин 1999: 43]. Например, Малевич, как известно, поместил свое эпохальное произведение, «Черный квадрат» (рис. 48), в углу галереи, прямо под потолком, копируя сакральное расположение икон в русской избе (рис. 49). Бенуа, составляя отзыв на выставку, сразу же понял, что творение Малевича – «несомненно икона» [Бенуа 1916][138]. В данном случае критик подразумевал скорее концептуальную параллель, чем формальное сходство, поскольку «Черный квадрат» по аналогии воспринял совершенную целостность иконы как «нулевую форму». Более того, выполненные Малевичем позднее копии «Черного квадрата», а также безудержное воспроизведение его в миниатюре на тарелках, чашках, блюдцах, одежде и архитектурных макетах лишь укрепили претензии картины на иконоподобие, поскольку она стала чем-то вроде «священного» прототипа.