Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Если верить свидетельствам современников, то получается, что непосредственно перед открытием выставки «0,10» напряженность в отношениях между двумя художниками достигла такого накала, что Татлин решительно отказался выставлять свои работы в одном помещении с работами Малевича и их взаимные враждебные чувства в конечном итоге вылились в легендарную драку[145]. Несколько исследователей высказывали предположение о том, что, возможно, этот конфликт спровоцировал Малевич, когда поместил свой «Черный квадрат» в углу, а не на стене: ведь этот ход первым придумал именно Татлин – для своих «Угловых контррельефов»[146]. И действительно, на выставке «0,10» больше ни одна картина Малевича, кроме «Черного квадрата», не висела в углу. И наоборот, для татлинских рельефов угловая развеска была стандартным приемом, предусмотренным самой их структурой и закрепленным в названии.

Чем же так важна угловая развеска и почему она привела к столь жестокому, вплоть до рукоприкладства, противостоянию между двумя художниками? Я полагаю, что в данном случае на кону было создание новой художественной парадигмы, знаменитой «авангардной иконы», в рамках которой русско-византийская изобразительная традиция намеренно возрождалась как уникальное национальное и, что гораздо важнее, совершенно «оригинальное» беспредметное искусство. Я намеренно заключаю слово «оригинальное» в кавычки, потому что к 1915 году установка на оригинальность стала господствующей в русском искусстве. Как отмечает Джейн Шарп, быстрая смена различных «-измов» в предыдущие годы привела к возникновению у русских художников напряженного «тревожного предвосхищения» [Sharp 1992: 49]. Прежде всего, деятели вроде Татлина и Малевича не желали, чтобы их заклеймили как «эпигонов» западных собратьев по цеху, механически подражающих современным французским мастерам. Оба этих художника были хорошо знакомы с новейшими парижскими веяниями и, в порядке эксперимента, пользовались в своих произведениях некоторыми живописными приемами фовистов и кубистов. Икона же, напротив, давала им «аутентичную» точку опоры, исключительно «русскую» предшествующую изобразительную традицию, отличающую Малевича и Татлина от Пикассо и Матисса[147]. Таким образом, очевидная связь и отсылка к иконе в экспозиции выставки «0,10» позволили Малевичу и Татлину претендовать на особую, «туземную» генеалогию и заявить об истинной «новизне» и «беспрецедентности» своих произведений в мире модернистского искусства, «в котором царили соперничество, стилевая эклектика и настоящее социальное и экономическое неравенство» [Sharp 1992: 49]. В результате угловое расположение произведений в экспозиции оказалось важнейшим полемическим заявлением, говорящим о «русскости» и «оригинальности»[148].

В своей основополагающей работе «Русская икона», вышедшей в свет в 1927 году, Кондаков проследил историю традиции «красного угла» – «святого», или «красивого» угла, в котором было принято вешать иконы, – в русских домах вплоть до XVI века:

Рост количества икон был связан с традицией иметь в каждом доме молельню – как правило, несколько застекленных киотов, заполненных иконами, которые помещались в так называемом «красном углу» приемной или обеденной комнаты. Люди побогаче отводили для молельни отдельную комнату, размещая в ней иконы рядами. Перед иконами располагались полки для ламп. <…> Естественно, еще больше украшались моленные иконы, находящиеся в частных домах: они являли собой не только символы или знаки, а нечто вроде охранителей домашнего очага от злых духов и вторжения дьявола. На иконах изображались мученик св. Нисетас, победитель злых духов; борец с огненной геенной, Илья Пророк и его вознесение на огненной колеснице, Богоматерь Неопалимая Купина; св. Влас, отводящий падеж скота; Пантелеймон, избавляющий от хвори; св. Христофор, уберегающий от внезапной смерти. Также были иконы для защиты от тлетворных ветров, от озёба, от трясавицы, от находа зверей ядовитых, от врагов и мшиц комаров [Кондаков 2009б: 47–48].