Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Татлин, напротив, редко писал картины на религиозные сюжеты, зато использовал в своих произведениях пластический язык икон. До поступления в художественное училище, прежде чем стать профессиональным художником, Татлин занимался в иконописной мастерской[154]. Однако еще раньше, до всякого художественного обучения, Татлин, как и Малевич, был близко знаком с византийским и древнерусским искусством, поскольку детство его прошло неподалеку от Киева и затем он много путешествовал, когда был моряком. В возрасте восемнадцати лет Татлин покинул родительский дом в Харькове и отправился в Одессу, где поступил в Одесское мореходное училище.

Затем он в течение нескольких месяцев путешествовал по Восточному и Южному Средиземноморью на судне под названием «Великая княгиня Мария Николаевна» и побывал в Болгарии, Греции, Италии, Марокко, Египте, Сирии и Турции, где мог ознакомиться со множеством разных византийских памятников. Не случайно в автобиографии он отметил: «Это путешествие дало мне не только заработок, но также и некоторое художественное образование» [Zhadova 1988: 322].

Тот художественный опыт, который Татлин получил в результате знакомства с византийским и древнерусским искусством, очевидно, оказал затем большое влияние на его собственное творчество. Так, в двух своих самых известных ранних работах 1911 года – «Продавец рыб» и «Матрос» (цв. илл. 11) – он использовал иконописную образность, влияние которой заметно и в цветовой палитре, и в композиционной структуре. Эти работы часто называют «прото-» или «квазикубистическими», однако стилистически они больше связаны с русско-византийскими традициями, чем с кубизмом того времени. Так, Кристина Лоддер утверждает, что

ни то ни другое произведение не является кубистическим. Хотя в них заметны перспективные искажения и тенденция к разложению формы на геометрические грани и плоскости, они строятся на кругообразных линиях, как и проработка основных масс. Эти особенности, наряду с мощной монументальностью, отсылают к исконно русским источникам <…> [и] очень напоминают иконопись [Lodder 1983: 11].

Действительно, в своем «Матросе» Татлин использует блики совсем иначе, чем строится произвольное распределение светотени в современном ему кубизме. В кубизме светлые и темные области игриво противопоставлены друг другу, а Татлин на лице матроса лишь схематично наметил свет и совершенно исключил падающие тени. Так, на шее, сразу под подбородком, там, где зритель ожидает увидеть тень, лежит яркий треугольный белый блик.

Как уже было сказано в третьей главе, отсутствие направленного освещения было одной из характерных особенностей иконописной изобразительной манеры[155]. За редкими исключениями на византийских и древнерусских иконах, мозаиках и фресках падающие тени обычно не изображались. Хотя Татлин и воспринял этот иконописный прием, он тем не менее переосмыслил его в отчетливо модернистской манере, оставив просветы в красочном слое, так что белый грунт на холсте оказался задействован в художественном целом картины, а негативное и позитивное пространства поменялись ролями. Подход Татлина заставляет вспомнить врубелевскую манеру проработки манишки на «Портрете Саввы Мамонтова» и создает своеобразную инверсию изобразительных приемов, свойственных русско-византийской традиции, в которой художник накладывал цвета от самых темных в нижних слоях до самых светлых в верхних слоях, так что чистый белый пигмент составлял верхний слой[156]. Этот отход от средневековых архетипов имеет большое значение, поскольку показывает, что Татлин, в значительной степени как и Врубель, и Кандинский, и Малевич, не просто копировал стилистические приемы иконописи, но приспосабливал их к решению задач живописи модернизма. По словам Стригалева, отношение Татлина к иконописи было не «пассеистским» или «подражательным», а «деятельным и обновляющим, диалогическим и полемическим» [Стригалев 1993: 370].