Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Квадратный формат картины «Матрос», насыщенность цветов и небольшая глубина фонового пространства также указывают на знакомство Татлина с техническими приемами иконописи. Помещенное в центре композиции погрудное изображение матроса занимает всю высоту и ширину холста и, наряду с двумя миниатюрными фигурами на дальнем плане, отсылает к формальной структуре, характерной для византийских и русских икон Нерукотворного Спаса и погрудных изображений святых и мучеников. В иконах различия в масштабе изображаемых фигур обычно указывают на разницу в их духовной значимости, а не на пространственное сокращение. Так, на знаменитой византийской иконе XII века «Небесная лестница святого Иоанна Лествичника» (рис. 51), на которой представлена вереница монахов, поднимающихся по диагонально расположенной лестнице на небеса, более значимые персонажи больше остальных по размеру, хотя все они находятся в одном и том же пространственном регистре. Представляется, что, разместив эти две крошечные фигуры по бокам, рядом с головой центрального персонажа – матроса, Татлин сознательно обыгрывает один из приемов иконописи. Кроме того, Татлин (как и Малевич в своей «Желтой серии») написал эту картину темперой, причем замешанной достаточно густо, практически однородными цветовыми пятнами, без переходов, особенно на лице и на шее центрального персонажа. Контраст чистого синего цвета у матроса на воротнике и насыщенного охристого оттенка его кожи заставляет вспомнить о разделении цветов в иконописи, которое обусловлено необходимостью раздельной подготовки пигментов. Наконец, выразительные дугобразные мазки по углам картины, перетекающие затем в округлые силуэты боковых фигур, также создают круговую композицию, напоминающую нимб. Даже надпись у матроса на бескозырке игриво отсылает к надписям на иконах, которые поясняют, какой именно святой изображен.

Рис. 51. Небесная лестница святого Иоанна Лествичника. XII в. Деревянная доска, темпера, золочение. 41,3 × 29,9 × 2,1 см. Египет, Синай, монастырь Св. Екатерины

Два татлинских этюда обнаженной женской натуры, написанные в 1913 году, также отсылают к иконописной образности и принципиально отличаются от работ Пикассо 1911 и 1912 годов в стиле аналитического кубизма. Изображения у Татлина в обоих случаях сравнительно плоские, и тем не менее в них присутствуют явные указания на разделение переднего плана и фона, на котором отчетливо выделяются человеческие фигуры. Так, на картине «Натурщица» («Обнаженная 1: Композиция из обнаженной натуры», 1913) (цв. илл. 12) модель сидит на красной квадратообразной платформе, на темно-синем фоне. Четкая линия горизонта отделяет горизонтальный пол от вертикальной стены. Подобным же образом и на картине «Натурщица» («Обнаженная 2», 1913) женщина представлена сидящей на прямоугольной белой платформе, на красном фоне. У Пикассо же на «Портрете Даниэля Анри Канвейлера» (1910) и на картине «Моя красавица» (1911) человеческие фигуры почти невозможно отделить от динамичных, пульсирующих форм, образующих фон и превращающих всю поверхность полотна в единую структуру. Как и у «Продавца рыб», и у «Матроса», на этих этюдах обнаженной натуры человеческие фигуры составлены в основном из удлиненных дуг, в отличие от кубистических картин, где используются раздробленные, угловатые, геометризованные формы. Здесь Татлин, как и в работах 1911 года, написал тела натурщиц киноварью и положил яркие, выразительные белые блики – эта техника напоминает характерные изобразительные приемы средневековых фресок и икон, которые были художнику явно известны.

Здесь важно отметить, что к 1913 году Татлину наверняка уже были известны недавние работы Пикассо из коллекции Щукина; также он мог их знать по фоторепродукциям, опубликованным в целом ряде художественных журналов, например в «Золотом руне» и в «Искусстве». О знакомстве Татлина с аналитическим кубизмом и о его интересе к этому направлению свидетельствует серия его карандашных набросков 1913–1914 годов. В этюде «Сидящая обнаженная» (рис. 52) он разбил человеческое тело на геометризованные сегменты – прием, напоминающий структуру кубистического изображения. Однако, как отмечает Магдалена Дабровски, представляется, что Татлин не вполне включил систему кубизма в собственный изобразительный язык: