Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Рис. 48. Казимир Малевич. Черный квадрат. 1915. Холст, масло. 79,5 × 79,5 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва)

Рис. 49. Последняя футуристическая выставка картин «0,10» (ноль-десять). Художественное бюро, Петроград. Декабрь 1915 – январь 1916. Фотоателье К. Буллы. Частная коллекция

Любопытно, что подобный же знаменательный жест со стороны Татлина, по всей видимости, остался практически не замеченным ни широкой публикой, ни влиятельными критиками, за исключением Пунина, давнего друга художника и горячего поклонника его творчества. В «Угловых контррельефах» Татлина (рис. 50) никто не видел «пространственные иконы», и только Пунин утверждал, что парадигматический сдвиг Татлина в сторону трехмерности был во многом основан на традиции иконописи – и в плане ее материальной неоднородности, и в плане концептуального перехода от изобразительного пространства к реальному [Пунин 1921][139]. «Угловые контррельефы» Татлина представляли собой вовсе не эстетические размышления о некоей воспринимаемой реальности и не изображения этой реальности – то были самодостаточные и абстрактные «презентации» различных материалов, подобно тому как иконы были физическими манифестациями метафизической реальности, а не просто ее символическими или иллюзионистическими интерпретациями.

Однако после 1917 года новое поколение художников стало отходить от подобного настойчивого исследования структуры, сущности и значения отдельных произведений искусства в условиях современности, склоняясь к вопросам более прагматичным, индустриальным и «производственным», которые в конечном счете оказались ведущими в советском искусстве 1920-х годов. Соответственно, в этой заключительной главе «Последняя футуристическая выставка картин “0,10”» рассматривается как завершающая инстанция реализации идей русско-византийского возрождения, где икона и в прямом, и в переносном смысле использовалась для концептуальной перестройки художественного языка модернизма. В частности, здесь подробно рассматривается вопрос о том, как рассуждения историков об иконописи повлияли на создание и восприятие «угловых контррельефов» Татлина и «Черного квадрата» Малевича и породили огромное множество разнообразных смыслов, из которых далеко не все были намеренно вложены в эти произведения авторами. В самом деле, попытки Татлина и Малевича создать авангардные варианты икон оказались, пожалуй, самыми известными из множества вариаций в непрекращающемся диалоге, начатом несколькими десятилетиями ранее. Названные работы поражают зрителя и выделяются из ряда прочих прежде всего тем, как в них переосмыслено соотношение духовного и светского, сакрального и профанного, объективного и субъективного. Как убедительно показали Бисера Пенчева и А. М. Лидов в своих недавно опубликованных работах по византийскому и древнерусскому искусству, иконы не были «плоскими и неподвижными <…> застывшими образами и дискретными объектами»; напротив, они давали импульс к «изменению воздействия явлений», определяли единство «визуальных впечатлений» и обладали способностью «превращать зрителя из наблюдателя в участника, делая его причастным божественному» [Лидов 2009: 7; Pentcheva 2010: 2–3]. Таким образом, иконы составляли «образы-парадигмы», которые «позволяли структурировать пространство» и пробуждали в сознании зрителей целый ряд «литературных и символических смыслов и ассоциаций» [Лидов 2009: 25; Pentcheva 2010: 8]. Пенчева формулирует провокационный вывод о том, что «произведения византийского искусства возникают как преждевременно модернистские явления <…> где предмет изображения театрализован, где взаимодействие между субъектом и объектом создает эффект живого присутствия» [Pentcheva 2010: 210].

Рис. 50. В. Е. Татлин. Угловой контррельеф. 1914–1915. Железо, алюминий, краска. Размеры неизвестны. Местонахождение неизвестно. В экспозиции «Последней футуристической выставки картин “0,10” (Ноль-десять)». Художественное бюро, Петроград. Декабрь 1915 – январь 1916. Фотоателье Карла Буллы

Соответственно, в этой заключительной главе я покажу, что именно византийский феномен «мнимого присутствия» и «образа как осуществления» Татлин и Малевич столь успешно использовали в своих «иконах» [Pentcheva 2010: 205, 210].

Чем так важен угол? Исторический конфликт между Малевичем и Татлиным