Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Проведя прямую связь между этими двумя новшествами в области культуры, Айналов заключил, что современное русское искусство находится в переходном состоянии и что представление художников и критиков о средневековой изобразительности уходит от чисто «формальной идеи народничества» к более глубокому видению «существа его» [Айналов 1914б: 6]. Айналов здесь, вне всякого сомнения, подразумевал постепенное переосмысление иконы как уникальной философской и онтологической сущности, эстетические свойства которой неотделимы от ее религиозных, общественных и исторических функций. Именно такое новое понимание иконописного изображения в конце концов привело к появлению несколькими годами позднее новаторских теорий образа, в том числе у Флоренского, Пунина и Тарабукина.

В соответствии с логической структурой этого съезда сопровождавшая его Выставка иконописи и художественной старины должна была представить русскую иконопись как «высокое искусство, имевшее свою историю, свое развитие, свои периоды процветания и упадка» [Георгиевский 1915б: 163]. Для достижения этой цели в экспозицию выставки включили только недавно отреставрированные иконы, в том числе несколько важнейших шедевров, таких как икона святых Бориса и Глеба XIV века и икона Георгия Победоносца XVII века, написанная Прокопием Чириным, из коллекции Лихачева, икона Вознесения и Грузинская икона Божией Матери XV века из коллекции Рябушинского, вариант «Битвы новгородцев с суздальцами» XVI века из коллекции Васнецова, а также ряд репродукций и фресок из церкви Спаса на Нередице, из церкви Феодора Стратилата на Ручью (1360) и из Феропонтова монастыря (1398)[76]. Георгиевский в своем обзоре этой выставки особо подчеркивал стилистические особенности отдельных икон, восхищаясь их «красочным достоинством» и «высокохудожественным сочетанием изображения с убранством иконы» [Георгиевский 1915б: 166]. Таким образом, и экспозиция Выставки иконописи и художественной старины, и теоретические споры, сопровождавшие Второй всероссийский съезд художников, предвосхитили и во многом определили особенности Выставки древнерусского искусства 1913 года, а также ее восприятие критиками.

Многие критики объявили, что выставка 1913 года ознаменовала собой «начало», «рождение», «зарю» всеобщего понимания иконописной изобразительной традиции и ее ценности, однако на самом деле в ней следует видеть скорее кульминацию процесса, который начался еще в XIX веке и развивался уже с десяток лет. В самом деле, как замечали – отчасти брюзгливо – некоторые современники, «слава ученым, конечно: кропотливые труды их – фундамент, на котором теперь можно строить» [Маковский 1913: 38]. Ведь в конце концов именно научный, позитивистский этос второй половины XIX столетия впервые позволил исследователям взглянуть на иконы с совершенно светской точки зрения – как на исторически и археологически важные артефакты, а не только предметы религии и культа, – что изначально и вывело их из глубокой тени, в которой они были скрыты в сырых церковных подвалах и на хорах. Кроме того, прогрессивные политические реформы, проведённые на рубеже веков, в том числе Указ о веротерпимости 1905 года, не только расширили свободу вероисповедания на всей территории Российской империи, но также привели к возрождению деятельности сотен старообрядческих храмов. Это, в свою очередь, сопровождалось очисткой и реставрацией древних икон, написанных до церковной реформы патриарха Никона[77]. Реформа эта прошла в период 1654–1666 годов и повлекла за собой изменения в некоторых церковных обрядах, богослужебных книгах и религиозных представлениях, и самым ярким таким изменением стало требование креститься не двумя пальцами, а тремя. Поскольку старообрядцы не приняли новые правила, их официально отлучили от Русской православной церкви, и сотни старообрядческих икон были либо уничтожены, либо полностью переписаны в соответствии с новой церковной доктриной. Победоносное восстановление в правах старообрядчества, произошедшее в начале 1900-х годов, после нескольких веков гонений и преследований, свидетельствовало о том, что для многих зрителей и мыслителей это новое открытие иконописной традиции имело прежде всего светский характер и ассоциировалось скорее с прогрессом и современностью, нежели со «средневековым» варварством, религиозным догматизмом и экстремизмом. Так, Я. А. Тугендхольд писал: