Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Художник С. П. Яремич (1869–1939) в своей биографии Врубеля (1856–1910), увидевшей свет в 1911 году, приводит один показательный случай. Весной 1901 года Яремич отправился вместе с Врубелем в Кирилловскую церковь XII века в Киеве, в которой Врубель в 1884 году под руководством Адриана Прахова отреставрировал и воссоздал множество фресок. Стоя перед фреской «Надгробный плач» (цв. илл. 3), Врубель заметил: «Вот к чему в сущности я должен бы вернуться» [Яремич 1911: 55]. Он тогда жил в Москве и к тому времени уже написал свои самые знаменитые шедевры: «Демон сидящий» (1890), «Портрет Саввы Мамонтова» (1897), «Пан» (1899), «Сирень» (1900) и «Царевна-лебедь» (1900). Однако сам Врубель считал, что свои лучшие произведения он создал во время своего пребывания в Киеве, в 1880-х годах, когда в основном занимался реставрацией фресок в Кирилловской церкви и работал над эскизами к так и не написанным фрескам для Владимирского собора. Впоследствии Пунин соглашался с собственной оценкой художника, называя киевские фрески Врубеля в числе его лучших работ, в которых тот «коснулся такой силой духа и прозрения проблем живописи, что те немногие страницы, которые повествуют о киевском периоде творчества Врубеля, должны <…> возрасти в громадную литературу, всецело посвященную смыслу и значению именно этих композиций» [Пунин 1913в: 7]. Хотя этот важный этап творческого становления Врубеля подробно проанализирован в целом ряде важных научных монографий, его редко рассматривают в более широком контексте русско-византийского возрождения[78]. Кроме того, нигде не изучался вопрос о том, как и почему увлечение Врубеля религиозной тематикой повлияло на его художественное мировоззрение и вылилось в одно из важных тематических направлений его творчества, достигнув кульминации в загадочном цикле поздних картин на библейские сюжеты – картин, которые обычно считаются самыми слабыми его работами и плодом набирающего силу психического растройства[79]. И все же в свойственном этим картинам необычном сочетании модернистских форм с мистическими, трансцендентными темами следует видеть раннее предвестие визионерского модернизма, нашедшего свое полное выражение в картинах художников ХХ века, таких как Филонов, Кандинский и Малевич. Более того, художественные критики того времени, такие как Яремич, В. А. Дмитриев, Н. Габо, Пунин и Тарабукин, все как один видели во Врубеле выдающегося предшественника, чье серьезное увлечение русско-византийским искусством почти на три десятилетия предвосхитило и определило свойственную авангарду страсть к иконам. Таким образом, в настоящей главе Врубель рассматривается как деятель искусства, сыгравший ведущую роль на рубеже веков в зарождении самобытного стиля русского модернизма. Восстанавливается исторический взгляд на его творчество, который в течение XX века оказался отчасти вытеснен другими интерпретациями. Кроме того, в этой главе пересматривается бинарная оппозиция таких понятий, как «новое» и «старое», «авангард» и «арьергард», «новаторский» и «традиционный», – в том понимании, в котором они так часто трактовались в истории современого русского искусства.

Надо сказать, что путь Врубеля к модернистскому стилю был связан с внутренними протоворечиями, одновременно и отражающими и усложняющими парадигму авангарда. С одной стороны, Врубель был мастером с академической подготовкой, а с другой – официальная критика и художественный истеблишмент не признавали его, видя в нем «декадента». Выбирая сюжет для изображения, Врубель избегал не только политического радикализма передвижников, но также и современных городских пейзажей, и урбанизированной социальной среды, излюбленных импрессионистами. В отличие от передвижников, его не интересовало изображение молодых революционеров или страдающих представителей социальных низов, но точно так же его не привлекало и воспевание Москвы и Петербурга как современных мегаполисов. Вместо всего этого он обращался к предметам преимущественно метафизическим, эзотерическим и символистским, в особенности к апокрифическим темам демонов, ангелов и пророков. Его живописные эксперименты во многих отношениях можно рассматривать как визуальные аналоги или предвестия более поздних литературных опытов Блока, Мандельштама, Кузьмина, Булгакова и Ахматовой, чьи произведения ознаменовали собой модернистский отказ от официальной религии в пользу новых духовных и теистических исканий[80].