Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Парадоксальным образом рассуждения Пунина перекликаются и с более ранними утверждениями Айналова, и с мыслью Кондакова о том, что исключительно эстетической и формальной трактовке ценности икон присуща «научная несостоятельность и более того <…> диалектическая пустота» [Кондаков 2004: 10]. Эта неожиданная перекличка, казалось бы, давно изживших себя представлений ученого XIX века, с одной стороны, и взглядов одного из наиболее радикальных левых критиков XX века – с другой, показывает, что для многих мыслителей рубежа веков результаты переоценки иконописной изобразительности оставались неоднозначными и неокончательными. Все соглашались в том, что иконы открывают перед современными художниками новые эстетические и концептуальные возможности, однако многие писавшие об этом считали, что отрицание присутствия в них метафизической реальности накладывает ограничение на их потенциал как средства выражения определенного образа мыслей и системы изобразительности, альтернативной системе западноевропейской живописи. Соответственно, рассмотрение любых вопросов русско-византийского возрождения не должно ограничиваться анализом стилистического влияния или исторической близости, но должно учитывать сложную философию, сформулированную православными богословами и составляющую основу понимания того, что есть присутствие, выразительность и содержательность иконописного образа.

В 1923 году Муратов ретроспективно утверждал, что «интерес [к иконе] достиг своего “апогея” весной 1914 года» и что «у художников, пожалуй, более всего выставка 1913 года имела успех» [Муратов 2005: 61, 64]. В самом деле, многие талантливые молодые художники, как и признанные мастера из Императорской академии художеств, были привлечены для участия как в реставрационных работах, так и в создании внутреннего декора новых храмов и публичных музеев в духе ревивализма. Васнецов, Нестеров, Врубель, К. С. Петров-Водкин, П. В. Кузнецов и Н. К. Рерих, не говоря уже о многих других, участвовали в самых разных проектах по всей России. Даже те художники, которые не принимали непосредственного участия в реставрационных и ревивалистских проектах, стали ездить по русским селам и разыскивать остатки богатого русско-византийского художественного наследия. Кандинский, Гончарова, Ларионов, Любовь Попова и Татлин, как и прочие, ездили по Золотому кольцу, делали множество набросков и этюдов, зарисовывали фрески, иконы и предметы декоративно-прикладного искусства, которые им встречались в пути. Наконец, хотя и не в последнюю очередь, как было показано в этой главе, начиная с 1860-х годов и временные выставки, и постоянные собрания Эрмитажа, Румянцевского, Русского и Исторического музеев открывали двери для широкой публики, позволяя людям увидеть шедевры византийского и древнерусского искусства.

В результате всего вышеописанного в период 1870–1920 годов лишь немногим из русских художников удалось избежать всепроникающего влияния русско-византийской художественной традиции, продолжительное воздействие которой на методы авангарда выражалось и в тематических заимствованиях, и в упрощении иконописных форм, и в глубинном переосмыслении форм проявления и функционирования искусства в современном мире. Огромное разнообразие и объем материала позволяют рассматривать множество различных иконописных вариаций, однако в последующих главах основное внимание я буду уделять теориям и произведениям Врубеля, Кандинского, Малевича и Татлина: они восприняли «русско-византийское» и как некую форму, и как методологию, и их соответствующие художественные проекты изменили направление развития современного искусства – не только в России, но и за ее границами.

Глава 3 Ангелы становятся демонами Модернистские искания Михаила Врубеля