Иконография Богоматери. Том первый

Известный амвон, открытый в Салониках[21] и перевезенный ныне в Константинопольский музей древностей, из массивного мрамора, весь пышно украшенный тонкой, но плоской (живописной скорее, чем пластической) резьбой, по верху поясом больших аканфов, ниже пышными разводами, представляет (по одной фигуре) в нескольких арочных нишах (рис. 28, 29 и 30) «Поклонение волхвов». В средней нише, обращенной на лицо, изображена сидящая на большом тростниковом кресле Богоматерь с Младенцем на коленях, обращенные лицом прямо к зрителю. Таким образом, этот исторический сюжет скульптурных саркофагов здесь оказывается перешедшим уже в иконное изображение, в силу самого размещения сюжета в центральной нише и боковых. На скульптурах саркофагов фигура Богоматери почти исключительно представлялась в профиль, как бы там эта тема ни помещалась, – на передней ли стороне, в ряду с другими сюжетами, или одна, на боковой стороне саркофага, занятой исключительно этой темой, или на крышке саркофага: повсюду Богоматерь изображалась сообразно с расположением подходящих к ней волхвов, к ним лицом.

Обстоятельство это тем значительнее, что, в отличие от нашего сюжета, на тех же саркофагах весьма рано формируется иконное представление лицом к зрителям Спасителя, окруженного апостолами, в торжественном образе. Далее, в Солунской фигуре Богоматери на амвоне наблюдаются уже все те основные черты, за которыми потом придется следить в обособленных иконных изображениях Богоматери, а именно: она представлена закутанной, с головою, в покрывало или мафорий, который мелкими складками (очевидно, он из тонкой материи) окутывает весь верх фигуры, покрывая грудь и руки; концы его заброшены затем за левое плечо. Под мафорием верхняя одежда Богоматери соответствует мужскому гиматию и представляет, по-видимому, так называемую, столу или паллий, который впоследствии превращается в лор. Эта одежда идет косым вырезом по хитону и имеет узкие рукава. Богоматерь держит Младенца правой рукою за правое плечо, а левая рука ее находится у левого колена Младенца, так как она только что перед этим поддерживала Младенца под бедро.

Таким образом, положение Богоматери и Младенца объясняется вполне натурально: она только что усадила Сына, и руки ее в бессознательном покое держатся около Его фигуры, в естественной позе. Фигуры, однако, настолько обезображены разрушением и обколоты со всех сторон, что положение левой руки Младенца нельзя различить (правая благословляет), но Он представляет уже того Отрока, каким Он вообще является в византийском и древнехристианском искусстве.

31. Образ Божией Матери с Младенцем на Солунском амвоне

Общий характер изображений значительно отошел от грациозной и свободной пластики древнехристианских саркофагов, и на место наивного и простого представления выступила как бы разом (рис. 31) сухая манерность, преувеличенное стремление к позе, к величавости и строгости. Между тем, амвон относится еще к V веку и по орнаментике стоит на почве манеры роскошных резных, пока называемых «малоазийскими», саркофагов IV–V столетий.

Изображения на группе мелких памятников

Условно называемый нами тип «Кипрской» Божией Матери (Божия Матерь, сидя, держала Младенца перед собой) также, несомненно, принадлежит еще древнехристианскому и греко-восточному искусству, хотя и не получил в древности окончательной формировки и не имеет того значения, какое он приобретает в период вторичного процветания византийского искусства, т. е. в IХ–XII столетиях. Затем, уже из общих наблюдений ясно, что источником этого типа была тема «Поклонения волхвов», данная не в древнехристианской композиции, но в новой, как оказывается, греко-восточного происхождения вообще, сирийского в частности, в которой Божия Матерь с Младенцем изображаются не боком и в профиль, а оба лицом к зрителю, волхвы же представляются по сторонам этой группы.

Многие из памятников, представляющих как раз этот самый тип Божией Матери, настолько значительны, что рассматриваются в истории византийской иконографии, а потому мы здесь укажем только те более ранние и сравнительно мелкие, второстепенные по значению, памятники, которые не заслуживают рассуждения в отдельности, а лишь в группировке по типам. Кроме того, рассмотрение мелких памятников в типической группе укажет яснее те варианты типа, которые произошли в настоящем периоде.

32. Пиксида VI века во Флорентийском музее, Garrucci, tav. 437,5

33. Пиксида в Национальном музее Барджелло во Флоренции

34. Другая часть пиксиды в Национальном музее во Флоренции

35. Пиксида из Миндена в Берлинском музее, Garrucci, tav. 437,1

36. Пиксида в Публичном музее Руана, Garrucci, tav. 438,2

37. Серебряный ящичек (capsella) в собр. Жильбера в Милане, найден в castello Brivio (Брианца)