Иконография Богоматери. Том первый

В прежнее время[25], когда господствовало почти общее увлечение древнехристианской символикой и загадочными темами фресок в римских катакомбах и рельефов на саркофагах, придавали особенное значение двум (рис. 40 и 41) саркофагам, находящимся в крипте церкви св. Енграции в Сарагоссе. Саркофаги любопытны особо высоким горельефом, провинциально утрированной мелочностью драпировок и равно беспокойными движениями грубо исполненных и массивных оконечностей, и относятся еще к IV веку; на обоих саркофагах рельефы исполнены по одному рисунку, но с некоторой разницей в исполнении. Темы довольно сложны (более 20 фигур на трех сторонах), но обычные: Исцеление кровоточивой, Оранта (Мария?) среди двух верховных апостолов, Исцеление слепорожденного, Чудо в Кане, но в середине представлена вновь Оранта среди двух верховных апостолов, к ней обращенных, с поднятой правой рукой, за которую берет Десница с неба. По аналогии с известным древним изображением Вознесения Господня, в котором Спасителя, восходящего на верх горы, берет за руку Десница Господня, а также по некоторому сближению с текстом апокрифа De transitu Mariae, еще думают видеть здесь «Вознесение Божией Матери».

42 [а]. «Благовещение» – рельеф колонны кивория в церкви св. Марка в Венеции

42 [б]. «Божия Матерь перед Иосифом» – рельеф колонны кивория в церкви св. Марка в Венеции

43 [а]. «Посещение Елизаветы» на рельефе колонны кивория в церкви св. Марка в Венеции

43 [б]. «Рождество Христово» на рельефе колонны кивория в церкви св. Марка в Венеции

44. Рельеф на колонне кивория в церкви св. Марка в Венеции

Чрезвычайно характерные и доселе еще не разъясненные ни со стороны содержания, ни по стилю, композиции евангельских сюжетов представляют (рис. 42, 43, 44) две передние колонны известного кивория церкви св. Марка в Венеции[26] (привезены из Далмации), относимые к середине VI века. На них, еще в свободном эллинистическом пошибе древнехристианского искусства, представлено и Рождество Христово, и Поклонение волхвов, и праздник в Кане Галилейской, и в них встречается любопытное представление Божией Матери в образе жены, облаченной в длинные одежды и покрывало, окутывающее ее с головою. Эти скульптуры любопытны как образчик одной из многочисленных попыток искусства IV–V века связать христианский сюжет с языком греко-римского стиля: «Благовещение» представлено (рис. 42) в двух арочках, обе фигуры почти лицом к зрителю, и ангел в виде римского оратора; также своеобразна сцена укоров Иосифа, сидящего, и Божией Матери, слушающей его стоя, с поднятой к небу рукой. «Целование Елисаветы» (рис. 43) изображено с энергическим взмахом ее рук; «Рождество Христово» уже с Саломеей, держащей Младенца, и Божией Матерью, сидящей на кресле и закутанной в густые складки мафория; но всего любопытнее «Поклонение волхвов», между прочим, по движению Младенца, по детски, с испугом откинувшегося от чужих людей и подносимых Ему даров (рис. 44). Все это в некоторой утрированной натуральности, прививаемой к тяжелой, грузной схеме римского рельефа.

II. Образ Божией Матери «Оранты» и его отношение к «чину» «дев» и «диаконисс» в древней церкви

Наиболее условный и в то же время первый иконописный образ Богоматери в виде Оранты возник, несомненно, еще в древнехристианскую эпоху, но не в первые три века, а только в IV веке и в конце его, и следовательно, под влиянием мыслей нового времени, а не веков гонений, и не в связи этого образа с древнейшими идеями христианства. Пользуясь первыми общими впечатлениями, открывавшими в древнехристианском искусстве символическую основу, католические богословы навязывают христианской археологии[27] искусную сеть гадательных толкований: образ Оранты представляет блаженную душу верующего, затем саму христианскую веру в ее земной церкви и отсюда стал образом Божией Матери, как символического воплощения «церкви» «в переносном смысле». С другой стороны, то голое отрицание в древнехристианском образе Оранты всякого значения, кроме «простого орнамента», «общей декоративной темы», которое проводят или поддерживают протестантские историки (Шульц, Беллерман), также далеко от научно-исторических выводов. Основная ошибка того и другого воззрения – в излишнем обобщении древнехристианского археологического материала: так, католические писатели протягивают древнехристианский период на восемь веков и находят в нем все фазы художественной символики и, в частности, образ Божией Матери Оранты, но разбирать, какому именно времени отвечает данный образ, им препятствует, прежде всего, принятая вера, что христианское искусство воплощает апостольское учение, а затем и необходимость точно определять время памятников и развитие христианских идей.