Иконография Богоматери. Том первый

Весьма понятно поэтому, если в последнее время, в монографиях по отдельным памятникам или в частных исследованиях, вновь подвергается анализу весь иконографический материал, представляемый памятником и группою памятников предыдущих и последующих, а также и стилистическому разбору. История христианского искусства сосредоточивает свои характеристики памятников и периодов на общей оценке художественного прогресса и касается содержания только с точки зрения исторических схем: монументальности, декоративности, народности и проч. Совершенно естественно, что в результате такое отвлеченно сухое изложение художественного процесса, чуждое конкретной характеристики, лишает самое изложение всякого интереса, сопряженного с непосредственным исследованием предмета. С другой стороны, в науке размножаются донельзя частные археологические монографии, посвященные отдельным памятникам иконографии и всесторонней их оценке: в зависимости от степени разработки отдела в науке, такие исследования, рассматривая в подробности один взятый образец, как если бы он был догмою и оригиналом, бесплодно наводняют научную литературу предмета.

Предпринимаемая нами задача, относясь столько же к истории искусства, сколько к археологии, требует поэтому двоякой характеристики всякого периода или избранного и установленного отдела. Научная постановка исторического хода иконографии Божией Матери требует в каждом периоде выяснить как уровень развития художественной формы, так и добытое в нем выработкою иконных типов содержание.

Но если, согласно со взятой задачей, мы должны установить в принципе, что каждая новая эпоха дает соответственно как новую форму, так и обновленное или вовсе иное содержание, то заранее мы должны признать, что то и другое не всегда будет в полном соответствии в том смысле, чтобы оба вида обновления появлялись в одном художественном произведении.

Мы увидим, что хотя основа древнехристианского искусства – эллинистический стиль – оканчивается в V веке, и начинается влияние греко-восточное или сиро-египетское, но мозаики триумфальной арки церкви св. Марии Маджиоре и роспись баптистерия Равенны относятся еще к эллинистическому стилю и древнехристианскому периоду, хотя на арке выполнена совершенно новая тема, которая составит задачу последующего времени.

Иконографическими задачами управляет собственно византийское искусство, но оно само слагается в VI и VII веках, постепенно забирая весь иконографический материал, вырабатываемый именно в эту эпоху сиро-египетским искусством, и в полном расцвете является только с IX века. Тема Одигитрии появляется в VI веке, ее «образ» только в IX столетии.

Так, подготовка итальянского возрождения совершается в XI и XII веках в монументальных мозаичных росписях, фресках, но собственно новое мастерство слагалось в иконописи, в деятельности греческих мастеров и их итальянских учеников в Южной Италии, Риме и его провинциях, в Пизе, Флоренции и Венеции. Так, и с началом Возрождения, в конце XIII века, новые темы были даны Флоренцией в работах Чимабуэ, а новые художественные формы в Сиене у Дуччо.

Таких примеров несовпадения формы и содержания мы надеемся представить в каждую эпоху и в каждом крупном периоде по нескольку, и тем не менее устанавливаемый принцип соответствия формы и содержания остается не затронутым, так как в его формулу укладывается ряд многочисленных и разнообразных явлений.

Если исследование строится на методе, полагаемом в основу истории искусства, оно не может отрывать избранный тип от той художественной среды, в которой он дается, а в этом положении всякая среда представляет почву, прежде всего переданную предыдущим периодом, а затем переработанную в настоящем. Старое никогда не уходит целиком, новое укладывается рядом со старым, и очень важно заметить, насколько избранный тип затронут новым художественным движением, или же он сохранил старый пошиб и уцелел в этом виде в известных обособившихся сферах.

Как известно, современная научная постановка истории христианского искусства имеет своей задачей по существу историю искусства европейского, точнее – западного или западной Европы, хотя и следит в древнейшую эпоху за началами этого искусства на греческом Востоке и в Византии. Историческая наука обходит пока молчанием многовековое, но разрозненное и невидное переживание древнего искусства, и в эпоху Возрождения и после нее еще совершавшееся в восточной Европе, и предпочитает подводить искусство Грузии и Армении, Греции и Балканского полуострова и даже русскую иконопись под рубрику ветвей византийского древа, хотя бы эти отделы имели свою особую историческую жизнь, сами влияли на образование и ход искусства эпохи Возрождения и, в свою очередь, получали от него новые, живые образцы.