Импрессионизм. Основоположники и последователи

Плотная и острая живопись, в которой мазок, сохраняя самоценность, артистически, «в одно касание» передает материальный мир, более того, создает «портреты» каждого предмета, лишь кажется оппозиционной импрессионизму. Конечно, когда спустя десять лет миру откроется то, что принято нынче называть «классическим импрессионизмом», станет казаться, что его представители далеко ушли от Мане начала 1860-х. Импрессионисты, чье внимание было устремлено к переменчивым эффектам света и цвета, писали ведь не столько предметы или пейзажи, сколько обволакивающую их живописную субстанцию, вибрирующую, переливающуюся, равно драгоценную на поверхности воды, котле локомотива и шелковом платье.

Для Мане впечатление не вполне растворяло в себе мотив и персонажей. Но с каким зрелым артистизмом, одним быстрым взмахом кисти брошены на холст прозрачные и широкие мазки, в которых безошибочно и мгновенно узнается тревожный, призрачный профиль Бодлера! Пусть в картине еще нет окончательной цельности, но какое мужество в соединении с великолепным простодушием! И какой прорыв в свободное художественное пространство, не отягченное академической условностью, но обогащенное культурой старых мастеров!

С точки зрения строгой истории искусства картина «Лола из Валенсии» (1862, Париж, Музей Орсе), конечно, не стала столь этапной в развитии новой живописи, как «Музыка в Тюильри». Но в те мартовские дни в галерее Мартине история отвела ей центральное место. Как бы много раздражения ни вызвала «Музыка в Тюильри», «Лола из Валенсии» осталась в истории первым действительно сенсационно нашумевшим произведением Мане.

Резонанс оказался скандальным. Публика, как всегда, хотела увидеть на картинах столь же нарядную (и понятную!) феерию, сколь и на сцене театра «Ипподром», а не независимую художественную ценность. А перед картиной Мане может и ныне показаться: никто до него не писал актрису на сцене. Все необычно: грубая, но изысканно написанная изнанка декораций, зыбкое сияние лож в глубине, угрюмый сумрак кулис, где лишь угадывается отсвет газовых ламп. И эта танцовщица, позирующая открыто, без претензии на «непосредственность»: мускулистая плоть, тяжелые сильные ноги, привычно-искусственная улыбка профессиональной танцовщицы; а главное – живопись, широкая, тревожно энергичная, существующая на холсте как самостоятельная драгоценность. Все это совсем не похоже на блистательные спектакли, которые так нравятся парижанам: усталая проза кулис показана без всякой патетики или романтической горечи (равно как и без всякого желания написать жанровую трогательную сцену «из быта артистов»), увидена отважным, не замутненным ремесленной традицией взглядом. Взглядом, лишенным сентиментальности, но исполненным жадного интереса прежде и более всего к необычным сочетаниям цветовых плоскостей, пространственных планов, к сосуществованию театральной искусственности и безжалостной материальности. Как и в картине «Музыка в Тюильри», полный или почти полный отказ от условности традиционного восприятия.

Эдуар Мане. Лола из Валенсии. 1862. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

И перед портретом танцовщицы чудится: все картины XIX столетия, выполненные до Мане, писались через сервильную оптику, отшлифованную в мастерских опытных профессионалов, в свете, не существующем в жизни, но искусственно организованном в студии.

Здесь несомненно прикосновение к неведомому новому, но несомненна и связь с традицией: глубина пространства, схожий, сильный портрет. Противоречивость тревожит еще более – ни принять, ни отвергнуть. То, что для художника – прорыв, движение, для зрителя – смятение.