Импрессионизм. Основоположники и последователи

Он вырос на побережье, в Остенде (отец его — англичанин, мать — фламандка), и уже в отроческие годы писал акварели, вдохновляясь узором и движением волн. В отличие от большинства своих знаменитых современников, Энсор в течение всей жизни практически не покидал родной город. Сначала он занимался в местной академии, затем учился (1879–1881) в Брюссельской академии художеств; уже тогда он заинтересовался импрессионистами, и более всего Мане и Дега. Первая его работа, показанная широкой публике, — «Фонарщик» (1880, Брюссель, Королевские музеи искусств Бельгии) — была отмечена не только влиянием манеры Мане, не только сентиментальностью Бастьен-Лепажа (кто только не поклонялся этому художнику!), но и энергией густой и сумеречной живописи, словно предвосхищавшей приемы Пермеке. В то же время он пишет целую серию картин, которую обычно называют «мещанскими интерьерами»^[313]

, где сцены обыденной и даже отчасти пошлой жизни высвечены импрессионистической прозрачностью колорита, особым «цветовым уютом», возникающим благодаря точной гармонии высветленных валёров, вносящих магическую праздничность в филистерскую повседневность («Русская музыка», 1881, Брюссель, Королевские музеи искусств Бельгии). Вибрирующая, напоенная мягкими цветовыми переливами атмосфера, словно колышущийся в волнах света ковер, вносит в картину экзотический для такой сцены «импрессионистический элемент», значительность и просто красоту, продолжая уже на новом этапе традиции малых голландцев с их несравненным умением поэтизировать обыденные труды и дни, показывая их как вечные символы бытия.

Этот типичный для раннего Энсора синтез импрессионистических приемов с символистским мышлением вскоре перерождается в уверенную и очень индивидуальную стилистику. Он ищет себя в сложных стилистических сочетаниях, синтезируя маскарад и символизм, например, в собственном автопортрете «травести» «Автопортрет в шляпе с цветами» (1883, Остенде, Музей Энсора), где инерция импрессионистического мазка соединяется с нервической одухотворенностью и ироничной театральностью. «Мне жаль художников с установившейся манерой, приговоренных к монотонной работе по заданным образцам, — они лишены возможности развития. Им неизвестны радости открытия»^[314]

. Это суждение художника — свидетельство и его свободы, и вместе с тем некоторой растерянности в пору поисков самого себя. Конец 1880-х годов отмечен в его искусстве вспышкой интереса к романтическому, даже мифологизированному пейзажу, где фантасмагорический «тёрнеровский» пленэр сочетается с мистически религиозными мотивами: «Изгнание Адама и Евы из рая» (1887, Антверпен, Королевский музей искусств). По сути дела, это последние зарницы импрессионистических поисков в его искусстве, которые вскоре находят свое место в создании новейших и совершенно оригинальных пластических структур. Впрочем, овладение светлой палитрой и виртуозным мазком, способность передать ощущение ценности мгновения заметны и в таких «программных» вещах, уже определяющих его складывающийся, вполне индивидуальный стиль, как «Скандализованные маски» (1883, Антверпен, Королевский музей искусств), «Автопортрет с масками» (1899, Комаки, Музей искусств Менарда).

Джеймс Энсор. Автопортрет с масками. 1899

Импрессионистические влияния в Нидерландах странно, но впечатляюще объединялись с бережным отношением к голландской школе XVII века. Трудно, например, не заметить парафраз знаменитой работы Хоббемы в картине видного представителя так называемой гаагской школы Виллема Мариса «Наступающая ночь» (1875, Утрехт, Центральный музей) — картины, написанной вместе с тем с вполне импрессионистическим ощущением сумеречного подвижного воздуха.

Достаточно сильный резонанс имел импрессионизм в странах Скандинавии. В Париже бывали и учились художники из Норвегии, Дании, Финляндии (официально остававшейся тогда в составе Российской империи), Швеции; они образовали там даже нечто вроде скандинавской колонии. Многие занимались у популярного тогда Леона Бонна, Жерома, в Академии Коларосси, Жюлиана, некоторые — у Пюви де Шаванна. Временами они собирались в небольшие колонии, чаще всего на берегах Сены или у моря — в Нормандии и Бретани. При этом скандинавы, по многочисленным свидетельствам современников, не искали прямого общения с импрессионистами, наблюдая с небольшого расстояния за их деятельностью. Эрик Вереншёлль, норвежский живописец, приехавший в Париж в 1881 году вместе с Кристианом Крогом, публиковал у себя на родине статьи, объясняя суть и открытия импрессионистов. Однако он признавал — и время показало его правоту, — что импрессионизм, в сущности, едва ли затронул скандинавов: «Несколько художников попали под его [импрессионизма] влияние, но хотя я и много ошибался, думаю, только Крог и я сделали импрессионизм своим художественным принципом»^[315], — писал Вереншёлль в газете «Афтенпостен» (Осло) в 1886 году.