Импрессионизм. Основоположники и последователи

Это достаточно категоричное суждение более чем столетней давности подтверждает сегодняшнее восприятие скандинавского искусства, даже отмеченного внешним устремлением к пленэризму и этюдной свободе письма, как весьма далекого от глубинных принципов импрессионизма. Нельзя не отдать должного проницательности Вереншёлля, увидевшего импрессионистические качества не у тех, кто использовал приемы корифеев течения, а у Крога — одареннейшего мастера, ставшего впоследствии учеником Матисса и одним из основоположников высокого модернизма в Норвегии.

В портрете своего соотечественника Герхарда Мунте (1885, Осло, Национальный музей искусства, архитектуры и дизайна) — писателя и художника, много бывавшего в Париже, — Крог блестяще соединяет ощущение фиксированного мгновения, острой «одномоментной» психологической характеристики, говорящей об уроках Мане, виртуозный, намеренно заостренный рисунок с летучей нежной живописью фона. В иных же своих работах Крог отдавал дань и прямым импрессионистическим решениям («Внимание! Порт Берген», 1884, Осло, Национальная галерея). Весьма любопытен и «Портрет парижского кучера» (1898, Осло, там же), где туманный и жемчужно-зыбкий пейзаж служит фоном гротескной жанровой фигуре.

Кристиан Крог. Портрет Герхарда Мунте. 1885

В таком же духе, но в более светлой гамме, вдохновляясь, скорее, Моне, писал свои пейзажи финн Альберт Эдельфельт («Париж под снегом», 1887, Хельсинки, Атенеум). В иные свои картины Эдельфельт вносит откровенные элементы салонных жанровых сцен, оставляя импрессионистические приемы лишь в качестве своеобразного аккомпанемента («В Люксембургском саду», 1887, Хельсинки, Атенеум). И уже совершенно светский, салонный вариант живописи, лишь весьма относительно соприкасающейся с некоторыми приемами импрессионистов, представляет собой картина шведа Хуго Биргера «Завтрак художников в кафе „Ледуайен“ по случаю открытия Салона 1886 года» (1886, Гётеборг, Художественный музей). Занимательность анекдотического сюжета вкупе с несомненным профессионализмом и тщательностью исполнения вызывает такое ощущение, словно герои Мане, Мопассана, Дега или Золя изображены кистью банального бытописателя, падкого до милых дамских лиц и типажей газетных карикатур. Банализация импрессионистической техники и одновременно ее «легкое дыхание» свидетельствуют о растворении высокой традиции в обыденной ремесленной практике.

Альберт Эдельфельт. Париж под снегом. 1887

Столь же спрямленно, хотя и в высшей степени виртуозно, пользовался импрессионистической техникой датчанин Педер Северин Крёйер, мастерски применяя почти рельефные, густые мазки («Дети, купающиеся у пляжа Скаген», 1892, Копенгаген, частная коллекция).

Великий норвежец Эдвард Мунк, который наряду с Энсором стал одним из основоположников новейшего европейского искусства, еще до того, как испытал влияние Гогена и Ван Гога, до того, как стал складываться его собственный экспрессионистический метод, не просто находился под воздействием импрессионизма, но по-своему интерпретировал его. В первый свой приезд в Париж (1889–1892) он написал картину «Улица Лафайет» (1891, Осло, Национальная галерея), изобразив летний променад неподалеку от Северного вокзала во вполне импрессионистической гамме и даже с легким налетом дивизионизма — дань недавним откровениям Сёра, — хотя писал не точками, а легкими, быстрыми мазками преимущественно чистой краски. При этом он, несомненно, имел в виду и Кайботта, строя столь же стремительную перспективу и выбирая необычные ракурсы и очень высокий горизонт. «Весна на проспекте Карла Йохана» (1891, Берген, Картинная галерея) — картина, в которой Христиания (Осло) напоминает Париж, отличается большей структурностью и выстроена с пуантилистической сбалансированностью. Впрочем, в работах Мунка, отмеченных интересом к импрессионизму (в отличие от картин Энсора), едва ли угадывается титаническая работа более позднего времени.

Эдвард Мунк. Улица Лафайет. 1891

Что касается искусства крупнейших европейских стран с давно сложившимися собственными традициями, то в них импрессионистические влияния нередко оставались если не маргинальными, то параллельными господствующим там течениям. Хотя, разумеется, могучее воздействие нового видения и новой манеры ощущалось повсеместно.

Страны, обычно называемые «полуденными», чье искусство связано с культурой Средиземноморья и традициями Ренессанса, восприняли импрессионизм достаточно своеобразно и избирательно.