Импрессионизм. Основоположники и последователи

Если политическая и художественная жизнь Испании второй половины XIX века не отличалась ни политическими, ни художественными потрясениями (в отличие от начала столетия, когда события общественной жизни давали столь могучий импульс творчеству Гойи), то Италия, все еще продолжающая тяжкую борьбу за национальное объединение, Италия, чье общественное и художественное сознание было возбуждено идеями карбонариев, гарибальдийцев, романтическими надеждами на будущее, была куда более подходящей средой для новых художественных поисков. Историки искусства пролили немало чернил, чтобы вписать национальные радикальные направления в искусстве в общеевропейский контекст, в частности чтобы определить точки соприкосновения импрессионизма с чрезвычайно активным движением так называемых маккьяйолистов (macchiaioli)^[317]. Эти художники, в большинстве своем принадлежавшие к сторонникам Мадзини и Гарибальди или участникам их боевых отрядов, с увлечением писали сцены боев, стремясь героизировать свою борьбу и, сохраняя жизнеподобие, вложить в картины романтизм и новую экспрессию, которой и служила энергичная манера письма с использованием крупных цветовых пятен. Хроматическая сила картин не исключала для маккьяйолистов тщательности рисунка; они не растворяли, как импрессионисты, линию в пятне и не подчиняли фигуры и предметы общему формальному эффекту. Напротив, они старались выстроить персонажи, окружение, аксессуары и пейзаж таким образом, чтобы именно они составляли выверенную композиционную структуру, не теряя при этом и декоративной выразительности. Превосходный пример подобного рода — маленькое полотно Джованни Фаттори, одного из виднейших мастеров этого направления, «Ротонда ди Пальмиери» (1866, Флоренция, Галерея современного искусства), где с поразительным искусством расположены люди на фоне природы, образуя упругую, точно и легко оконтуренную группу, составленную из тщательно прорисованных цветовых пятен, напоминающих чуть сумеречный витраж. Сочетание светлой тональности фона с темным силуэтом группы, казалось бы, далеко от импрессионистических идей, но тусклый, словно расплавленный цвет фона, прозрачность теней — свидетельство некоторой общности поисков маккьяйолистов и еще начинающих тогда свои эксперименты французских импрессионистов. Несколькими годами позже, когда Фаттори выбирает вполне, казалось бы, импрессионистический мотив «Стог сена» (после 1872, Ливорно, Городской музей Фаттори), разница методов становится более очевидной. Культ тонального пятна усиливается, остаются объемы; лишь специфическое видение приглушенных солнцем цветов говорит об осторожном использовании импрессионистического опыта. У него в конце 1860-х случались и более «импрессионистические» вещи, но дальше эксперимента они не шли. Приятель и соученик Больдини, Фаттори, хотя и обращался иногда к «историческим сюжетам», остался верен камерным темам и монументализму стиля, не занимаясь ни светскими портретами, ни поисками эффектных салонных решений.

Джованни Фаттори. Ротонда ди Пальмиери. 1866

Крупнейшие итальянские художники — современники импрессионистов — с большой осторожностью, хотя и с несомненным интересом пробуют некоторые импрессионистические приемы. И хотя один из виднейших деятелей французского импрессионизма — итальянец Де Ниттис — был хорошо известен у себя на родине, его пример никого не заражал вполне. В знаменитом кафе «Греко» в Риме превозносили Дега и Моро, но следовать им не спешили.

Другой известнейший мастер из числа маккьяйолистов — Сильвестро Лега — с редким тактом использовал почти ренессансный рисунок и тщательную моделировку с достойным лучших импрессионистических полотен равновесием цветов и валёров, блестяще соединяя артистизм старых мастеров с хроматическими достижениями новейшего искусства («Джузеппе Мадзини на смертном одре», 1873, Провиденс, Род-Айленд, Музей искусств Школы дизайна). И даже в пейзаже, написанном по всем правилам импрессионистического пленэра, он сохраняет тот же вкус к линии и филигранному рисунку, отдавая при этом предпочтение не цвету, но тону («Под виноградным навесом», 1868, Милан, Пинакотека Брера). Больдини в какой-то мере внес внешнюю маэстрию в светский портрет, но это знаменовало опять-таки лишь эксплуатацию импрессионистической техники в чуждой ей среде.

Джованни Больдини. Портрет мадемуазель Лантельм. 1907

Как и в скандинавской традиции, внешние приемы пленэра применялись в совершенно бытовых, занимательных, даже гротесковых сюжетах; например, Федерико Дзандоменеги, много писавший Париж, использовал в какой-то мере по-импрессионистически высветленную палитру в созданных в Париже бытовых сценках.

Период «веризма», ознаменованный возвращением к традиционной изобразительности и социальной теме, по сути дела, свел на нет импрессионистические тенденции в итальянской живописи, внутри которой к тому же уже зрели идеи новых радикальных исканий.