Импрессионизм. Основоположники и последователи

Русские живописцы порой возвращались и к религиозной философии, стремясь решить бытийные и богословские проблемы и соединить их с монументальной пластической формой, что уже давно стало для мирового изобразительного искусства практически неразрешимой задачей. Характерно и показательно, что наиболее значительная картина подобного рода — «Явление Христа народу» Александра Иванова — писалась несколько десятилетий, но так и не была окончена. Напомним еще раз, кстати, что блестящие пленэрные этюды Иванова не раз приводились в печати и на выставках как примеры «русского импрессионизма» («Вода и камни под Палаццуоло, близ Флоренции», нач. 1850-х, Санкт-Петербург, ГРМ).

Александр Иванов. Вода и камни под Палаццуоло, близ Флоренции. Нач. 1850-х

Французская живопись середины XIX века, и в частности барбизонцы, была известна русским художникам не столько по заграничным поездкам, в которых они ориентировались более всего на классику, сколько по знаменитому собранию Кушелевых-Безбородко^[326], в котором значительное место занимали картины барбизонцев. Коллекция была завещана Академии художеств и открыта для обозрения в 1863 году.

Помимо барбизонцев, в собрании Кушелевых были представлены работы Делакруа, Милле, Курбе. Уже не только путешествующие русские художники могли знакомиться с произведениями новых французских пейзажистов, но и петербургская публика. «Целые поколения молодежи в поисках живого слова только здесь находили выход из той удушливой атмосферы, которая создавалась псевдоклассическими тенденциями старой Академии. Таким образом, как в развитии эстетических вкусов, так и в жизни русского искусства галерея имела огромное воспитательное значение»^[327]

. В Москве было доступно для обозрения собрание Павла и Сергея Третьяковых, переданное в дар городу и близкое по составу кушелевской галерее. Бунт выпускников Академии практически совпадает по времени с открытием в ее залах кушелевской коллекции. Речь, разумеется, не о прямых воздействиях, но о естественном соотношении движения искусства Запада и освобождения художественной мысли в России.

Вхождение в русское искусство понятий и взглядов импрессионизма было медленным и трудным, чтобы не сказать тягостным. Условно этот процесс можно было бы разделить на три аспекта или, точнее, даже периода, хотя хронологически они нередко сосуществовали. Но именно импрессионизм поколебал в России литературоцентрическую традицию, впервые выдвинув на первый план само художество.

Проникновение импрессионизма в живопись традиционного фигуративного реализма, в искусство его русских современников, в первую очередь Репина и Серова, в значительной мере поспешествовало освобождению палитры, культу пленэра и т. д. В России стал появляться «этюдизм», правда в русском искусстве он остался явлением несколько маргинальным в силу именно своей формальности, удаленности от идейных споров («импрессионистические» картины в первую очередь Коровина, в какой-то мере Виноградова, Жуковского, Грабаря воспринимались преимущественно как милые натурные этюды).

Но самое существенное: импрессионизм — уже на своем излете — стал одним из корневых составляющих русского авангарда, эпилогом, давшим особый импульс искусству грядущего (Михаил Ларионов, Казимир Малевич и др.).

Стасов, критик настолько же блистательный и глубокий, насколько фанатичный и ограниченный, восхищался тем, что барбизонцы не «сочиняли более пейзажей, а творили с натуры, ничего не аранжировали, не украшали и не подслащали, а передавали истинные формы природы, природы отечественной, французской, а вместе истинные свои душевные впечатления

» (курсив мой. — М. Г.)^[328]. Случайно или осознанно, Стасов, радетель социального демократического направления и непримиримый противник бессодержательного, «безыдейного» искусства, употребляет здесь слово «впечатление (impression)» как определяющее понятие.

Русские живописцы временами остро чувствовали двойственность собственной деятельности. «…Ходишь по выставке, — писал Крамской Репину по поводу Третьей выставки передвижников (1874), — смотришь на все и думаешь: нет, не то!.. Теперь я, когда пишу или вижу, как другие пишут, ни на минуту не утрачиваю впечатления натуры и вижу, какая все это бледная копия, какая слюнявая живопись, какое детское состояние искусства! Как далеко еще нам до настоящего дела, когда должны, по образному евангельскому выражению, „камни заговорить“»^[329].