Импрессионизм. Основоположники и последователи

В тот период Репин, видимо, испытывал пылкое желание работать — хотя бы иногда — просто ради самой радости живописи. И давал свободу своей музе, уставшей от социальных забот. Так, наверное, и появились «На дерновой скамье» (1876, Санкт-Петербург, ГРМ), а позднее — «Дорога на Монмартр в Париже» (1885, Москва, ГТГ) — выплески свободной колористической страсти, картины, где все цвета переполнены светом, где нет решительно никакой обесцвеченности в тенях, да и сами тени — не более чем пронизанные рефлексами, чуть более темные, чем светá, пятна. При этом Репин остался чуждым основному принципу импрессионизма — самоценности живописной поверхности.

В российской действительности не было еще одной важной составляющей того нового видения, которое формировало импрессионизм. Имеется в виду мощная и агрессивная урбанизация, появление мегаполисов с новыми ритмами, небывалым информационным давлением. Русский импрессионизм практически не знал городского пейзажа, и только западные города — и более всего тот же Париж — занимали воображение Репина и Коровина.

Не была в России в такой степени распространена и фотография, во Франции ощутимо теснившая изобразительное искусство из областей прикладных (репортаж, моментальный портрет, этнография, путешествия и т. д.).

Репину не суждено было создать новую картину Нового времени, свидетельством тому — монументальный исторический анекдот «Запорожцы, пишущие письмо турецкому султану» (1878–1891, Санкт-Петербург, ГРМ). Однако подготовительные этюды к колоссальному полотну «Торжественное заседание Государственного совета» (1901–1903, Санкт-Петербург, ГРМ) — реальный шаг в XX столетие, сделанный с помощью именно импрессионистических уроков.

Многие из них, а более всего портрет Победоносцева (1902), удивительны точнейшей передачей именно мгновенного, «летучего» психологического состояния персонажа и столь же сиюсекундного состояния световоздушной среды, стирающей объем и изображающей не столько глаза, сколько взгляд, не столько черты лица, сколько его выражение. Впечатление усиливается и открытой зрителю (тоже явление, типичное для импрессионизма) «живописной кухней»: мазок имеет самодостаточное художественное значение, он не через предмет, а непосредственно, своей фактурой и динамикой воздействует на зрителя. Может быть, именно здесь упомянутая выше «самоценность живописной поверхности» вступает в счастливый союз с психологическим драматизмом — событие редкое для импрессионизма (в частности, русского), но, несомненно, любопытное.

Илья Репин. Победоносцев. Этюд к картине «Торжественное заседание Государственного совета». 1902

Эта точность, идущая от поверхности в тайные психологические глубины, — быть может, свидетельство одного из последних портретов Новейшего времени, где человек показан «снаружи», с некоторой даже мгновенной натуралистичностью, а не аналитически, «изнутри», без попытки пластической реконструкции подсознания. И здесь, как ни парадоксально, живопись Репина заставляет вспомнить слова Мережковского о символизме: «Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным…»^[341]

Для понимания русской версии импрессионистического взгляда на натуру чрезвычайно важен внимательный анализ известных работ Валентина Серова — «Девочка с персиками» (1887, Москва, ГТГ) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888, там же). Особенно первой из них.

Валентин Серов. Девочка с персиками. 1887