Импрессионизм. Основоположники и последователи

В России интерес к импрессионистическому видению и активные поиски в этом отношении возникают по иным причинам и развиваются принципиально иначе.

Из французской живописи социальные страсти ушли или почти ушли. Французские мастера на примере собственных разочарований поняли и доказали: искусство не в силах изменить мир.

Россия, в отличие от Франции, еще только ожидала революцию. Со страхом, с тревогой, с надеждой, но почти непременно — романтически. Гражданская смелость рассматривалась в России как приоритетное качество, и все, что было ее лишено, автоматически начинало рассматриваться как нечто неполноценное.

Либеральная интеллигенция (главный, если не единственный зритель выставок той поры) просто не воспринимала искусства, далекого от политических и этических страстей. И только мастера «Мира искусства», вставшие в последовательную, отчетливо заявленную оппозицию к социальной сюжетике в самом конце XIX века, были замечены и резко осуждены радетелями демократической традиции, особенно Стасовым.

Импрессионистические приемы в русской живописи — особенно в 1870-е годы — лишь способ, оживляющий все то же социальное, сюжетное искусство, то же пристальное внимание к «человеческой голове» с ее «ледяным страданием». Однако же первая русская созданная под очевидным влиянием импрессионизма картина была написана самим Репиным и называлась «Парижское кафе» (закончена в 1875 году, частная коллекция; этюды хранятся в Санкт-Петербурге, ГРМ).

«Их холсты своей свежестью оживили искусство, — писал Репин уже на исходе века. — После взгляда на их необработанные холсты даже хорошо законченные картины показались скучны и стары…»^[339] В «Парижском кафе» Репин нарочито сохранял этюдность, хотя вряд ли он не понимал, что «незаконченность» картин импрессионистов — последовательная программа, что незавершенность их — совершенно мнимая, равно как и «отсутствие композиции».

За внешним хаосом мазков французских импрессионистов внимательный взгляд видит продуманную их структуру, импровизацию, вовсе не чуждую логике, а в кажущихся «случайными» композиционных «кадрах» — дерзость, продуманную до мелочей. Этюдность же, или «этюдизм», — весьма характерная черта именно русского прочтения импрессионизма.

Репин при всей энергии ярких, высветленных корпусных мазков, при явном внимании к солнечному эффекту остается верен социальности и сюжету (хотя в нем почти нет пищи для социальной или психологической драмы). Но художник всячески акцентирует все психологические и событийные аспекты картины. При этом свойственный Репину драматизм не столько растворяется в светозарной живописи, сколько в силу контраста ею подчеркивается, видимо, для того, чтобы сюжет не был оттеснен новой степенью активности и высоким качеством современной мáстерской, а главное — самодостаточной живописи. Могучий импульс, идущий от новой формальной структуры, использованной достаточно внешне, не мог не изменить всего движения русской живописи.

Илья Репин. Дама, опирающаяся на спинку стула. 1875. Этюд к картине «Парижское кафе»

Парадоксально, что благотворные уроки импрессионизма принесли больше движения именно в традиционную сюжетную живопись, в которой национальное искусство оставалось более органичным. Там же, где российская живопись создавала нечто вполне бессюжетное, она теряла свою сущность. Французская способность вкладывать легкую печаль и в бездумно-радостный пейзаж, и в простую сцену беззаботного веселья, эта пронзительная angoisse (слово, которому нет аналога в русском языке) есть только французская способность.

Напомним: в картинах импрессионистов практически нет никаких сюжетных предпочтений. Героем импрессионистической картины остается всегда только сама картина в комплексе своих художественных элементов, сам синтетический образ, где персонаж, сюжет и живописная фактура суть явления абсолютно равноправные, а точнее сказать, они неразделимы и почти тождественны. Героем русской картины навсегда остался ее сюжет — прямой или подразумевающийся.

«…Кафе испорчено тем, что тут есть тенденция, вывезенная еще из России, и потом тенденция в значительной мере книжная…»^[340] — признался Крамской, обладавший редким пониманием драмы того искусства, которому сам служил последовательно и безнадежно.

Импрессионизм как синтетический цветовой образ мгновения, как первый шаг на пути к сотворению красками новой реальности, как путь к искусству XX века остался практически за пределами русского искусства времени Репина и Серова. А именно «сотворение новой реальности» и станет основной прерогативой авангарда.